Rollover 

«Он умер, когда был счастлив, как никогда прежде. Надеюсь, после смерти с ним обойдутся лучше, чем при жизни».

- Алексис Корнер, «Daily Express», 4 июля 1969 года.

"Я никогда не пытался быть фантастическим. У меня не было менеджера, который советовал бы мне как одеваться, как преподнести себя или что-нибудь ещё. Я сам создал имидж загадочного и тихого человека в чёрном, своего рода отшельника, хотя в действительности я никогда не был таким."
- Рой Орбисон
«Орбисон был мастером краткости. Трудившийся в эру синглов, он мог связать слова в рассказ или создать настроение менее чем за три минуты. Если вы думаете, что это легко — попробуйте сделать это сами. Его признанные хиты были просто великолепны; ни единого лишнего слова или ноты».
- Колин Эскотт, 1990
«После Роя было очень трудно выступать. Он клал зал на лопатки, и они вопили, требуя его выхода ещё и ещё. В Глазго мы стояли за кулисами и слушали гром аплодисментов, которыми его награждали. Он просто стоял там, пел, даже не двигался, — ничего».
- Ринго Старр
«Он был ужасно раним. Он рассказал мне однажды, как шёл к женщине, которой потом написал песню «Crying», и не мог справиться с дрожью рук и голоса. Совершенно не мог владеть собой. Так и не решился. Вернулся домой и написал эту песню «Crying». И конечно, способность перевести своё страдание в мелодию и слова — это уже совсем другой дар, творческий, а не исполнительский. И его песни, как говорится, льются без всяких видимых усилий».
- Кэтрин Дон Ланг

На фото:"Большой О" и Марианна Фейтфулл, уговорившая Роя снять его неизменные солнцезащитные очки "Ray-Ban Wayfarer", 1965 год.

Ален Делон, Марианна Фейтфулл и Мик Джаггер, 1967 год.

Музыканты отдали дань уважения Марианне Фейтфулл, которая скончалась в Лондоне 30 января 2025 года.

Мик Джаггер: "Я так опечален известием о смерти Марианны Фейтфулл. Она так долго была важной частью моей жизни. Она была прекрасным другом, замечательной певицей и великолепной актрисой. Её всегда будут помнить".
Кит Ричардс: "Мои искренние соболезнования семье Марианны! Мне так грустно, и я буду скучать по ней! С любовью, Кит".
Тим Бёрджесс (1): «Прощай, Марианна Фейтфулл. Я впервые услышал «Broken English»(2) в 1980 году, и она меня потрясла. Она была такой свободной душой и настоящим талантом. Мы встретились в Амстердаме в 1994 году и провели день, болтая, а в перерывах между интервью слушали «Why D’Ya Do It?»(3)".
Ларс Ульрих (который пригласил Фейтфулл записать вокал для сингла "Metallica" 1997 года "The Memory Remains"): "Спасибо, Марианна... за хорошие времена. За твою доброту. За прекрасные истории. За твое бесстрашие. И самое большое спасибо - за твой невероятный и уникальный вклад в нашу музыку, и за то, что ты всегда была готова присоединиться к нам, чтобы исполнить её. Покойся с миром".
Джулиан Леннон: «Так грустно слышать о кончине Марианны Фейтфулл. Обладая уникальной душой, она была единственной в своем роде – человеком, который действительно выделялся среди своих современников. Выражаю глубочайшие соболезнования ее семье и друзьям».

+++++

(1) - английский музыкант, певец-песенник и владелец звукозаписывающего лейбла, солист альтернативной рок-группы the Charlatans.
(2) "Broken English" — седьмой студийный альбом британской певицы Марианны Фейтфулл, выпущенный 2 ноября 1979 года на Island Records. Альбом ознаменовал собой главное возвращение Фейтфулл после многих лет наркомании, бездомности и страданий от анорексии. Он часто расценивается как «существенная запись», а сама Фейтфулл назвала его «шедевром».
(3) - песня с альбома Марианны Фейтфулл "Broken English".

Поздравляю от всей души!

"... Брайан чувствовал себя как оставленный в наказание на необитаемом острове моряк. На фотографиях Итана Рассела, снятых в саду у его дома в конце 1968 года, он выглядит больным и опухшим от алкоголя. Ближе к концу мая, во время сессии звукозаписи Брайан вскользь упомянул, что думает об уходе из группы и развитии собственной карьеры. Это никого особо не удивило. Отравленный славой и успехом, Брайан парадоксальным образом не испытывал никакой радости от того, куда нас завели коммерческие песни Мика и Кита. У него было чувство, что мы отрываемся от своих корней. Блюзовый пурист и инструментальный экспериментатор внутри Брайана бунтовал против твердолобой авторской машины Мика и Кита, которые знали, как вывести «Стоунз» к вершине. Разрыв был неизбежен. Вопрос о его уходе ставился на обсуждение ещё 2 года назад (в 1967), но, как говорили, Мик был против, ибо уход Брайана в то время мог просто уничтожить наш имидж. Что там ни ставь ему в вину, он служил великим визуальным притяжением; теперь же, когда наше положение надёжно устоялось, мне казалось, что Мик и Кит почувствовали, что теперь группа может себе позволить избавиться от Брайана. Он становился ненадёжен."

- Билл Уаймен "Stone Alone: The Story of a Rock 'n' Roll Band" (1990)

2

♪ На посошок. Три дня в декабре...Часть 3. ♫
"Диккинсон был отличный пианист. Наверное, тогда я и правда принимал его за кантри-музыканта, просто из-за того что Юг, парень местный, все дела. Но потом выяснилось что он умеет очень много чего еще. Играть с ним и другими такими же — это было как свежий воздух, потому что, пока ты варился в своей «звездной» жизни, вокруг было полно музыкантов, про которых ходили слухи, хотелось с ними поработать, но шанса не предоставлялось. Так что поиграть с Диккинсоном, да и вообще прочувствовать южную специфику, и то, что здесь нас автоматически приняли за своих, — это было здорово. Они говорили: ты что, правда из Лондона? Тогда откуда, блин, ты так играть намастрячился?
Джим Диккинсон, который там был единственным музыкантом помимо Rolling Stones и Иэна Стюарта, сильно напрягся, когда на третий день мы начали прогонять Wild Horses и Иэн Стюарт решил умыть руки. Wild Horses начинались с си-минорного аккорда, а Стю ничего минорного не играл. «На хуй эту китайскую музыку». Потому Диккинсону и досталась партия на этой вещи.
Wild Horses написались практически сами. И опять же, ноги у них выросли в основном из моих колупаний с настройками. Я напоролся на эти аккорды, когда решил повозиться с двенадиатистрункой, — от нее у Wild Horses и взялись такое настроение и такой звук, такая щемящая одинокость, которую она иногда дает песням. Начал я, по-моему, на обычной шестиструнке, на открытом ми мажоре, и то, что получилось, мне уже нравилось, но иногда лезут в голову мысли, и никуда от них не денешься. А что если перетянуть по-открытому двенадцатиструнку? И вышло, что я, по сути, перевел то, что деллал Миссисипи Фред МакДауэлл, — двенадцатиструнный слайд на пятиструнную систему, то есть получил десятиструнную гитару. Теперь у меня уже есть парочка таких, сделанных на заказ.
Это был один из тех волшебных моментов, когда всё сходится как надо. Как с Satisfaction. Вроде бы только видишь это во сне, и вдруг раз — оно уже в руках. То есть, только у тебя в воображении появляются дикие кони, какая фраза будет следующей? «Меня не оттащат»134, само собой. Вот еще в чем кайф сочинения песен — это происходит не на мозговом уровне. Мозг может и пригодиться где-то, но, в сущности, это просто искусство ловить момент. Джим Диккинсон, земля ему пухом, — он умер 15 августа 2009-го, пока я писал эту книгу, — тут ниже скажет, «про что» Wild Horses. Сам я не уверен. Я никогда не рассматривал писание песен как ведение дневника, хотя иногда задним умом понимаешь, что местами так и получается.
Есть что-то, что заставляет тебя писать песни. В каком-то смысле ты хочешь проникнуть в чужое сердце. Хочешь навсегда остаться в нем или по крайней мере получить резонанс, когда другие люди превращаются в большой инструмент, больше, чем тот, который у тебя в руках. Трогать других людей — это становится почти зависимостью. Написанная песня, которую помнят и принимают близко к сердцу, — это налаженное сообщение, это контакт. Нить, которая проходит через всех нас. Проникающее ранение сердца. Иногда я думаю, что смысл сочинения песен в том, чтобы натянуть сердечные струны до упора, только не доводя до инфаркта.
Диккинсон напомнил мне, с какой скоростью у нас тогда все делалось. Мы были с колес, как следует разрепетированные. Но при этом у него отложилось, что и Brown Sugar, и Wild мы добили с двух дублей — неслыханные темпы дня последующих лет, когда я шерстил по сорок-пятьдесят версий песни, дожидаясь, пока торкнет. С восьмиканальным аппаратом работа простая — вдавил кнопку и поехал. И для Stones, это был идеальным формат. Заходишь в студию и знаешь, где барабаны и как они будут звучать. Совсем скоро появились шестнадцать каналов, а потом двадцать четыре, и все начали копошиться вокруг этих огромных столов. Писаться от этого стало гораздо сложнее. Перед тобой теперь холст гигантских размеров, и куда труднее сосредоточиться. Восьми канальная студия —для меня это всегда предпочтительный вариант, если речь о составе в четыре-пять-шесть человек.
Вот еще одно, последнее наблюдение от Джима по поводу этой, некоторым образом исторической, сессии звукозаписи, поскольку все те же вещи мы играем до сих пор.
Джим ДИККИНСОН: Brown Sugar начали обкатывать в первый же вечер, но до целого дубля дело не дошло. Поглядел я, как Мик пишет слова. Весь текст занял у него минут сорок пять, было аж противно смотреть. Он их строчил так быстро, как только позволяла скорость пальцев. В жизни не видел ничего похожего. У него был обычный желтый блокнот в линейку, и на страницу приходилось по куплету — закончил куплет, перевернул страницу. И, когда он исписал три страницы, они тут же включили микрофоны. Я обалдевал. Если вслушаться, он поет skydog slaver (хотя пишут всегда scarred old slaver) 135 . Это что значит? «Небесный пес» — это в Масл-Шоулс так называли Дуэйна Оллмена за то, что он был вечно под кайфом. А Джаггер услышал об этом, решил, что звучит круто, и сунул эту кличку в песню. Он писал о том, что такое быть на Юге. Производило потрясающее впечатление — смотреть, как у него это выходит. То же самое случилось с Wild Horses. Кит написал Wild Horses как колыбельную. Она была про Марлона, про то, как ему не хочется уезжать из дома, когда только что родится сын. А Джаггер переписал её, и она у него вышла явно про Марианну Фейтфулл — он в этих отношениях был как школьник и написал про них песню. Здесь он возился чуть дольше, но ненамного — с час, наверное.
Кит работал так: из него выходило несколько слов, а дальше он начинал покряхтывать да подвывать. И кто-то спросит Мика: ты вообще это понимаешь? А Мик посмотрел на него и говорит: само собой. То есть он был как переводчик, понимаете?
Как они на пару накладывали вокал — это было что-то. Встали вдвоем у микрофона с пузырем бурбона, который передавали между собой, и записали ведущий вокал со вторым голосом в один микрофон для всех трех песен, практически поставили рекорд по скорости, учитывая, что это была последняя ночь."

- Keith Richards "Life"

На фото:
1 - (слева направо) Билл Уаймен, Джимми Джонсон, Мик Джаггер, Чарли Уоттс и Иэн Стюарт (фото из личной коллекции Джимми Джонсона).
2 - Мик Тейлор пробует играть на конгах (фото из личной коллекции Джимми Джонсона).

2

На посошок. Три дня в декабре...Часть 2. ♫
"...На мази и на полном ходу мы приземлились в конце декабря в Muscle Shoals Sound Studios в Шеффилде, Алабама, — наконец отвыступавшись (не совсем, правда, учитывая, что на расстоянии нескольких дней еще маячила гоночная арена в Алтамонте). Там мы записали Wild Horses, Brown Sugar и You Gotta Move. Три трека за три дня в идеальной восьмиканальной студии. Muscle Shoals была прекрасным местом для работы, все очень непритязательно. Ты спокойно заходил туда и делал дубль без всякого рассусоливания типа «Ой, а давайте еще чуть-чуть бас настроим». Просто заходил, отыгрывал свое, и все было готово. Muscle Shoals была студней высшего разряда, притом что помещалась она в халупе, стоящей неизвестно где. Люди, которые её построили, — несколько классных ребят-южан, Роджер Хокинс, Джимми Джонсон и еще двое, — были музыканты с репутацией, участники бэнда Muscle Shoals Rhythm Section, который был приписан к FAME Studios Рика Холла, тогда еще с адресом собственно в Масл-Шоулс. Во всей этой обстановке было достаточно легендарного, потому что уже несколько лет из этих мест выходили великие образцы соула: вещи Уилсона Пиккета, Ареты Франклин, When a Man Loves a Woman Перси Следжа. Так что для нас это почти равнялось поездке в Chess Records, хотя находились они сильно не по пути и изначально мы хотели писаться в Мемфисе. Но лучше вам узнать о том, что случилось, от покойного Джима Диккинсона, пианиста на Wild Horses. Джим был парень с Юга, так что рассказывать он умел.
Джим ДИККИНСОН: Эта часть хроники событий никому не известна, потому что даже в книге Стэнли Бута он, бог его знает почему, не стал про нее рассказывать. Но попали они в Muscle Shoals как раз через Стэнли. Он ездил с ними, собирал биографию и однажды позвонил мне посреди ночи. Мы с женой познакомились с ним в Оберне, сходили на концерт и думали, что все этим закончится. А он звонит примерно через неделю-полторы и спрашивает: есть в Мемфисе место, где Stones могли бы сесть писаться? Потому что у них три дня свободных в конце тура, и они разыгрались в дороге, бьют копытом, есть кое-какой новый материал. Значит, а по тем временам Американская федерация музыкантов могла выдать тебе как иностранному коллективу разрешение на гастроли или разрешение на запись, но не оба сразу. И им уже прикрыли запись в Лос-Анджелесе. Я лично слышал так, что когда Леон Рассел попробовал устроить им там сессию, музыкантский профсоюз его штрафанул. Так или не так, суть в том, что они искали место, которое не в поле видимости профсоюза. И они подумали про Мемфис. Но Beatles уже пробовали сунуться в Мемфис, на Stax, и получили отлуп из-за каких-то проблем со страховкой или не знаю там из-за чего, да и не было в Мемфисе точки, где можно было затихариться и писаться анонимно. Я так Стэнли и сказал, а Стэнли начал беситься говорит: и что я им, блядь, теперь скажу? Я говорю: скажи им пусть снимают Muscle Shoals — будут там сидеть, никому не известные. Что правда, потому что там их никто не знал. Но Стэнли отреагировал отрицательно. Он сказал: понимаешь, я там никого из вашей южной деревенщины не знаю. Как я должен, по-твоему... Я сказал: позвони Джерри Уэкслеру. Он все устроит. Но чего я еще не знал, о чем вообще тогда никто был не в курсе — это что истек роллинговский контракт с Decca. Хотя уж Уэкслер точно знал, он все сложит моментально. В общем, дальше проходит еще неделя или десять дней, никаких новостей, а потом посреди ночи звонит Стэнли. Говорит: подъезжай к Muscle Shoals в четверг, Stones будут писаться. И говорит еще: только никому. Поэтому я, когда поехал, оставил свою машину, взял машину жены, чтобы никто вокруг не проведал. Значит, я прибыл на место, туда где еще старая студия стояла — на шоссе, через дорогу от кладбища. Раньше в этом здании вообще-то гробы строили, и оно было совсем маленькое. Короче, я подхожу, Джимми Джонсон приоткрывает дверь совсем чуть-чуть, смотрит через шелку и говорит: Диккинсон, ты чего здесь? Я говорю: на сессию Stones пришел. А он: вот черт, что, уже весь Мемфис знает? Я говорю: да никто ничего не знает, успокойся, все путем. А к тому моменту никого пока не было, они еще не прибыли. Когда они прибыли, это было нехило — такой махины в аэропорту Масл-Шоулс еще не приземлялось. В общем, меня пустили потому что я был со Стэнли. Сейчас послушать разных людей, так они все были там. Только никого там не было. Меня несколько раз спрашивали, был ли там Грэм Парсонс. Ага, сейчас — если б там был Грэм Парсонс, за фоно бы меня точно не посадили, он бы играл. Так что там не было буквально никого постороннего. И с Китом у нас как-то сразу все сошлось, поэтому, пока все ждали Джаггера или еще кого, мы начали на пару джемовать. Они до сих пор считают, что я кантри-пианист. Я не совсем врубаюсь почему, учитывая, что я кантри играть почти не умею. Так, пара проигрышей в запасе из каких-то вещей Флойда Креймера, и все. Но, по-моему, это из-за Грэма Парсонса. Они как раз только с ним скорешились, и я думаю Кит слегка подсел на кантри-музыку. Так что в тот вечер мы сидели, играли друг другу вещи Хэнка Уильямса и Джерри Ли Льюиса, и они меня оставили.
А когда Мик пел Brown Sugar, строчка перед припевом каждый раз была новая. Я сидел в аппаратной со Стэнли и сказал: Стэнли, он одну классную строчку пропустил. И в ту же секунду слышу голос с обратной стороны пульта, где стоял диван. Это Чарли Уоттс на нем сидел, а я не заметил, что он тут, иначе ни за что бы это не брякнул. В общем. Чарли говорит: скажи ему! А я говорю — да не буду я ему ничего творить! Тогда Чарли дотянулся до пульта, ударил по переговорной кнопке и говорит: скажи! Ну я говорю: о’кей... Мик, у тебя строчка ушла. Ты в первом куплете пел: hear him whip the women just around midnight («слышите, как он бичует женщин ближе к полуночи»). А строчка классная. И Джаггер, почти недослушав, начинает ржать и говорит: ого, это кто там голос подал, Бут, что ли? И Чарли Уоттс говорит; нет, это Диккинсон. А Джаггер в ответ: одна фигня. Я не очень понял, что он имел в виду. Наверное, «еще один умник с Юга». Так что если у меня есть своя сноска в истории рок-н-ролла, то это она, потому что Бог свидетель, hear him whip the women — это осталось из-за меня.
- Keith Richards "Life"
На фото:
1 - Мик записывает перкуссию на "Brown Sugar" (фото из личной коллекции Джимми Джонсона)
2 - Чарли (фото из личной коллекции Джимми Джонсона)

2

♪ На посошок. Три дня в декабре...Часть 1. ♫

В течение трёх ночей, со 2 по 4 декабря 1969 года, Роллинг Стоунз работали в небольшом здании с характерным каменным фасадом (1) по адресу Джексон-Хайвей, 3614, в Шеффилде, штат Алабама, где располагалась звукозаписывающая студия "Muscle Shoals" и её легендарная домашняя группа сессионных музыкантов, известная как The Swampers.
В вышедшем в 2013 году документальном фильме "Muscle Shoals" Кит Ричардс с иронией и лёгкой ностальгией вспоминает те три в декабре 69-го:
"...Наверное, это - одна из самых непринуждённых и потрясающих сессий, которые у нас вообще были. Я не ожидал, что мы настолько плодовиты (смеется)... Мы записали три или четыре трека за два дня, а это для Stones уже что-то!(2) Мы вышли оттуда с «Brown Sugar», зная, что теперь у нас есть одна из лучших вещей, которые мы когда-либо делали...
Я всегда хотел вернуться туда и записать что-нибудь ещё, понимаете? А потом случилось всё это дерьмо, и мы оказались во Франции, в подвале, где записывали «Exile on Main Street». В противном случае, "Exile", возможно, был бы записан в Muscle Shoals, но тогда это было невозможно - меня тогда просто не пустили в страну. Такие вот дела! (смеётся)...
Эти сессии были для меня такими же важными, как и всё, что я делал до этого прежде. Я имею в виду «Beggars Banquet»... и всё остальное, что мы сделали: «Gimme Shelter», «Street Fighting Man», «Jumpin’ Jack Flash», понимаете? Но я всегда задавался вопросом - а вот если бы мы их записали в "Muscle Shoals" - разве не были бы они немного более фанковыми?"
Примечания:
(1) Здание было построено в 1945 году и одно время использовалось для хранения надгробий и могильных плит, а в апреле 1969 года открылось как студия звукозаписи "Muscle Shoals".
(2) Да ладно, Кит. А сессии "Aftermath" 1965-66? ;-)
На фото:
1. "Muscle Shoals Sound Studio" (3614 Jackson Highway in Sheffield, AL), собственно.
2 - фото из личной коллекции Джимми Джонсона, соучредителя студии "Muscle Shoals Sound" и гитариста группы "Swampers": (слева направо) Билл Уаймен, Джимми Джонсон, Кит Ричардс, Чарли Уоттс, Маршалл Чесс (будущий президент "Rolling Stones Records"), Ахмет Эртегюн (президент "Atlantic Records") и Терри Вудфорд в студии "Muscle Shoals".

«Между концертами в Мальмё (город в Швеции, в 19 км от Копенгагена) негде было поесть, поэтому промоутер Нильс Венкенс ходил по домам и уговаривал людей сделать несколько бутербродов, чтобы группа могла перекусить. Брайан и Кит устроили драку за еду и в итоге превратили открытый сэндвич в закрытый. Они также выбросили несколько бутербродов из окна караулившим их фанатам».

- фотограф Бент Рей

№2

Два фото из книги "The Rolling Stones Behind the Scenes: Intimate Photos From Bill Wyman’s Personal Archive": Вена, Австрия, 2 апреля 1967 года.

Доброй ночи.
Всем добра...

Брайан и Ринго, 1964 год.

"Брайан сам по себе был группой".
- Иэн Стюарт (вспоминая о знакомстве с Брайаном и его таланте мультиинструменталиста).

"Брайану было всего 27 лет, когда его не стало, и большую часть своей взрослой жизни он прожил в центре внимания. Соблазны, которые стали доступны из-за появившихся денег, были очевидны. Неуверенный в себе, сложный Брайан был подвержен соблазнам больше, чем многие – гораздо больше, чем я.
Я не собираюсь играть в психолога-любителя и не хочу снова начинать дискуссию об обстоятельствах смерти Брайана. Существует слишком много теорий, которые часто придумывают люди с корыстными интересами. Другие же заблуждаются. Сейчас, как и тогда, я думаю, что это был ужасный несчастный случай.
Это правда, что Мик и Кит формировали нашу музыку. А Мик и Эндрю были "мозгами" нашего успеха. Но именно с Брайаном отождествляли себя миллионы – и не только фанаты. Музыканты от Дилана и Хендрикса до Джона и Пола восхищались его талантом. И именно Брайан дал нам преимущество в имиджевой борьбе.
Теперь, когда люди думают о Stones, на ум приходят Мик и Кит. Тогда, чаще всего, это был Брайан. У него был стиль, и, несмотря на то, что происходило ближе к концу, он сделал больше, чем кто-либо другой, чтобы популяризировать хиппи-шик. Он похоже был прирождённым музыкантом, в отличие от всех нас вместе взятых – он играл на чертовой слайд-гитаре задолго до того, как кто-либо ещё в Англии узнал, что это вообще такое.
Брайан был слаб, у него случались срывы, и временами он был занозой в заднице. Но он придумал наше название, мы были его идеей, и он выбирал то, что мы играли в начале. Мы были группой Брайана и без него наша маленькая блюзовая группа не стала бы величайшей рок-н-ролльной группой в мире.
Кит однажды сказал Брайану: " Тебе никогда не исполнится 30, чувак", на что Брайан просто ответил, "Я знаю".
С годами я все больше убеждаюсь, что он имеет право на помилование. Брайан Джонс – легенда и его наследие должно быть доступно для всех. В то время как Rolling Stones каким-то образом разрушали каждого из нас, Брайан был единственным, кого не стало."

- Билл Уаймен "Rolling With the Stones" (2002)