Сиднейская группа "Easybeats" по праву считается легендой австралийского рок-н-ролла 60-х годов. Коллектив, основанный выходцами из эмигрантских семей, переехавших в Австралию после Второй мировой войны, стал символом музыкальной революции на континенте. В состав группы вошли:

• Стиви Райт (вокал) – англичанин, родившийся 20 декабря 1948 года;
• Гордон "Сноуи" Флит (ударные) – англичанин, родившийся 16 августа 1946 года;
• Гарри Ванда (гитара) – голландец, родившийся 22 марта 1947 года;
• Дик Даймонд (бас) – голландец, родившийся 28 декабря 1947 года;
• Джордж Янг (гитара) – шотландец, родившийся 6 ноября 1947 года, старший брат Ангуса и Малкольма Янгов из группы AC/DC.Вдохновленные "британским вторжением", участники группы решили привнести этот музыкальный вирус в Австралию, и у них это блестяще получилось. Уже в середине 60-х годов "Easybeats" стали национальным феноменом, а их популярность достигла невероятных высот благодаря поддержке Теда Альберта, владельца крупнейшей австралийской издательской компании "J. Albert & Sons". С момента подписания контракта с лейблом "Parlophone" группа начала стремительно набирать популярность. К концу 1965 года Австралию охватила настоящая "easy-лихорадка", сравнимая с битломанией. Концерты группы собирали толпы фанатов, а зажигательные выступления и харизма Стиви Райта, имитировавшего модовские танцы, стали визитной карточкой коллектива.
  В 1965–1966 годах "Easybeats" выпустили серию хитов, которые покорили чарты:
  
  • "She's So Fine" (№1);
  • "Women (Make You Feel Alright)" (№1);
  • "Come And See Her" (№1);
  • "I'll Make You Happy" (№1);
  • "Sorry" (№4).
  Все эти песни были написаны тандемом Янг-Райт и спродюсированы Тедом Альбертом.
  В 1966 году группа переехала в Лондон, где под руководством нового продюсера Шела Толми записала один из своих главных хитов – "Friday on My Mind". Эта песня стала международным успехом, разойдясь миллионным тиражом. Ее кавер-версии исполняли такие легенды, как Дэвид Боуи и Гэри Мур. Однако успех "Friday on My Mind" стал одновременно и концом творческого союза Райта и Янга. Стиви Райт начал терять контроль, а Гарри Ванда, освоив английский язык, стал новым соавтором Джорджа Янга.

• К концу 60-х годов удача начала покидать "Easybeats". Несмотря на попытки экспериментировать с соулом, психоделией и балладами, группа не смогла повторить успех "Friday on My Mind". Финансовые проблемы и отсутствие поддержки лейбла привели к распаду коллектива в 1969 году. После распада участники группы пошли разными путями:
  Стиви Райт боролся с наркозависимостью, хотя и имел кратковременный успех в начале 70-х;
  Гарри Ванда и Джордж Янг стали успешными продюсерами, работая с такими артистами, как AC/DC (группа младших братьев Янга) и Джон Пол Янг, чей хит "Love Is In The Air" стал мировым хитом. В 1965 году популярность группы привела к явлению "Easyfever", которое превзошло даже битломанию. Однажды 300 фанаток ворвались в дом Джорджа Янга, едва не растоптав его младшего брата Ангуса. Песня "Good Times" настолько впечатлила Пола Маккартни, что он остановил машину, чтобы позвонить на BBC и попросить повторить трек.
  Лу Рид назвал песню "Falling Off The Edge Of The World" одной из самых прекрасных записей в истории музыки.
  "Easybeats" оставили неизгладимый след в истории музыки, став не только легендой австралийского рок-н-ролла, но и вдохновив множество артистов по всему миру. Их музыка продолжает жить, а их история остается примером того, как талант и упорство могут покорить мир.

Интервью c Джимом Маккарти (The Yardbirds, соло) - 2025
By Thodoris 10 February 2025

Барабанщик оригинального состава Yardbirds Джим Маккарти рассказывает о своем последнем сольном сингле "Breath of the Wind", своей карьере в Yardbirds, рождественских шоу The Beatles в Hammersmith Odeon, сотрудничестве с Антониони в его фильме "Blow-Up" и многом другом.
Нам выпала большая честь пообщаться с очень талантливым музыкантом Джимом Маккарти. Он наиболее известен как барабанщик и один из основателей The Yardbirds, одной из самых влиятельных групп 60-х. Три величайших гитариста всех времен были членами The Yardbirds: Эрик Клэптон, Джефф Бек и Джимми Пейдж. Джим Маккарти после распада The Yardbirds в 1968 году стал одним из основателей Renaissance, Illusion и Box of Frogs. Он также выпустил три полноформатных сольных альбома, а его последний сингл называется “Breath of the Wind”. Прочтите ниже очень важные вещи, которые он нам рассказал:

“Breath of the Wind” - ваша новая песня. Что вдохновило вас на ее написание?
- Я недавно потерял свою жену, у нее был рак, и она умерла около четырех лет назад. Я выяснял, что с ней случилось, и мне удалось связаться с ней, потому что мы были очень близки. Я подумал: “Я спою песню о ней и о том, что произошло. Я напишу песню об общении”, и это было здорово. Я помню, как ходил к медиуму, и она пришла на сеанс общения с медиумом и сказала, что я написал для нее песню, а у меня была песня “Breath of the Wind”. Медиум сказала: “Я бы хотела это услышать”, поэтому я отправил демо, и она сказала: “О, это отличная песня". Так что, я немного поработал над этим, и вот как это произошло.

Каковы последние новости из лагеря Yardbirds?
- Последняя новость в том, что в конце марта мы начинаем турне по США, так что я отыграю на фестивале Beatles в Нью-Джерси, который продлится два или три дня, а затем вместе с The Yardbirds отправлюсь в турне, которое продлится около двух недель. Сейчас у нас новое шоу: я рассказываю об истории группы, а затем мы переходим к песням по мере их появления, мы проигрываем песню и у нас есть обратная проекция, показывающая, где мы играли, с кем мы играли и все такое прочее. Так что, это мультимедийное шоу.

Как вы считаете, что делает музыку The Yardbirds по-прежнему актуальной в 2025 году?
- Да, это небольшая загадка. Я не знаю, но, вероятно, дело в том, что, создавая музыку, мы всегда пытались заглянуть в будущее. Я не знаю, как это объяснить, но, по сути, мы просто развлекались и делали музыку другой. Я полагаю, нам повезло, что музыка все еще звучит и никогда не кажется устаревшей.

Что вы обнаружили в процессе написания своей последней книги “She Walks In Beauty” (2021)?
- Что же я обнаружил? Это больше соответствовало теме песни “Breath of the Wind”; мне это показалось очень интересным, потому что я начал изучать медиумов и околосмертные переживания и пришел к выводу, что моя жена все еще была рядом, и ее сознание все еще продолжало работать, и это похоже на то, что происходит со всеми. Когда мы умираем, мы на самом деле не умираем, мы все еще присутствуем, но только в другой форме. Итак, это было совершенно новое исследование, и мне было очень интересно им заниматься. Было очень приятно вникнуть во все эти детали.

Насколько полезными были для The Yardbirds рождественские концерты в Hammersmith Odeon в поддержку The Beatles в декабре 1964/январе 1965 года?
- (Смеется) Да, нам очень повезло, потому что на самом деле мы были не так уж хорошо известны, но в этом районе, на юго-западе Лондона, нас довольно хорошо знали. Раньше мы играли в местечке под названием Ричмонд, а когда Битлз давали концерт, они выступали в Хаммерсмите, который находится не очень далеко от Ричмонда, всего в нескольких милях, так что мы были местной группой. Мы играли с другими группами, но все они были из Ливерпуля, такими как Freddie and the Dreamers и другими ливерпульскими группами, которыми руководил Брайан Эпштейн (прим.: менеджер The Beatles). Кроме того, в зале был издатель (Ронни Бек), у которого было демо “For Your Love”, написанное Грэмом Гоулдманом (позже вокалистом и басистом 10cc), молодым автором из Манчестера, младше нас, и они пытались найти кого-нибудь другого. чтобы сделать это, и он подумал, что Yardbirds подойдут к этой песне. После этого мы послушали демо-версию “For Your Love” с нашим менеджером, который жил в Лондоне, мы подумали, что это отличная песня и решили записать ее, потому что искали хитовую пластинку. Да, нам было очень приятно выступать на этих концертах, но, конечно, когда играли The Beatles, было очень шумно, потому что там было много кричащих людей. Битлз большую часть времени просто валяли дурака, потому что на самом деле не было слышно, что они играют, в зале было так шумно (смеется), но с ними было весело, и мы поговорили с ними, и они были очень интересными, знаете, они были милыми.

Я знаю, что Джон Леннон записал демо-версию песни Чака Джексона “The Breaking Point” (1961) для The Yardbirds. Как это произошло?
- Это было не демо, это уже был сингл, а мы искали хитовую пластинку, как я уже сказал, и мы подумали, что, может быть, Битлз напишут нам что-нибудь подобное, как бы на это намекали, но у Джона Леннона была песня "The Breaking Point", которая была выпущена синглом на 45-ке, и он дал нам это. Она была написана не специально для нас, ее написал Берт Бакарах, это была хорошая песня, но это было не совсем то, что мы искали.

Ожидали ли вы коммерческого успеха сингла “For Your Love” (1965)?
- Да, мы думали, что это будет успешно. Нам понравилась демо-версия, версия Грэма Гоулдмана, и когда мы ее записывали, она была довольно интересной, потому что мы использовали клавесин, и не настоящий бас, в записи в основном использовался смычковый бас и бонги, и в студии она звучала великолепно. Мы всегда думали: “Это будет хит, это так здорово звучит”.

Вы написали “Still I'm Sad” (из альбома “Having a Rave Up”, 1965) в соавторстве с Полом Сэмвеллом-Смитом (бас-гитара). Пожалуйста, расскажите нам несколько слов об этой замечательной песне.
- Ну, на нас повлияли самые разные вещи, которые нам нравились. Нам нравилось много разной классической музыки, и мы подумали, что особенно приятно слушать григорианское пение монахов в монастыре, это очень расслабляющий звук, который пробуждает воспоминания. Это была одна из тех вещей, которые нам понравились, и мы подумали, что могли бы сделать что-нибудь в этом стиле. Мы с Полом написали эту песню вместе, по сути, это была очень простая песня в минорной тональности о грусти, когда теряешь девушку (смеется).

Вам нравится кавер Rainbow на песню “Still I'm Sad” (с альбома “Ritchie Blackmore's Rainbow”, 1975)?
- Да! Да, это отличная мелодия, ее исполняли многие другие люди. Это сделал Ричи, и у него отличная версия, да, Rainbow. Есть и другие версии, я не могу вспомнить, кто это сделал ( Boney M.), но там есть вокал, который очень приятен.

Почему альбом “Roger the Engineer” (1966) для вас такой особенный?
- Это был первый настоящий альбом, который мы начали записывать. У нас был альбом "Live at the Marque" (прим.: “Five Live Yardbirds” - 1964), который представлял собой живое выступление, а затем альбомы, которые выпускала звукозаписывающая компания, всегда были сборниками песен, и у нас не было возможности отправиться в студию и записать альбом всем вместе. Нам было очень весело, потому что некоторые песни мы исполняли вживую, поэтому мы доработали их в студии, а некоторые песни сами сочинили. Так что, нам было очень весело и мы много смеялись, и я думаю, что это удачное сочетание, и конечно, Джефф Бек был действительно очень хорош на этой конкретной записи, он сыграл отличные вещи.

The Yardbirds познакомили многих английских слушателей с американскими блюзовыми исполнителями, такими как Сонни Бой Уилламсон, Хоулин Вулф и Эдди Бойд. Были ли у вас проблемы с принятием более широкой аудиторией?
- Это было интересно, потому что в Америке люди на самом деле не слышали этих песен, потому что все они были написаны чернокожими музыкантами, а чернокожая музыка была не так хорошо слышна, потому что это была другая среда. Белые люди не ходили слушать черную музыку, она была разделена. Так что, люди в Америке думали, что это наша музыка, они ее не понимали (смеется). Что-то вроде “Smokestack Lightnin” (Howlin’ Wolf), они, конечно, подумали, что мы это придумали, но когда они поняли, что все эти чернокожие музыканты внезапно стали популярны, и это было приятно, потому что вы приезжали в Чикаго, и в чикагских клубах было много людей, которые смотрели на всех этих чернокожих музыкантов, что было приятно.

Насколько важен был вклад Джорджио Гомельски (менеджера и продюсера) в успех The Yardbirds?
- Я так думаю, потому что у него были очень хорошие идеи, он был творческим человеком, он был похож на богему, в нем была смесь континентальной крови, я думаю, его отец и мать были швейцарцами и русскими, так что он был помесью, и он работал в кино, и у него всегда было много идей. Хорошие идеи для нас, такие, как поход в Sun Studios в Мемфисе и запись, а также поездка в Чикаго в Chess Studios - все это были его идеи. Но он был не так хорош, когда дело касалось денег (смеется), мы действительно зарабатывали не так уж много, когда он был нашим менеджером.

Создавали ли граффити “Clapton is God” и шумиха вокруг Эрика Клэптона напряженность внутри группы?
- Не совсем. Он всегда был очень заметен, его очень интересовало, как он выходит на сцену, как он выглядит и как одевается. Он отличался от остальных членов группы, потому что прекрасно осознавал все это, что делало его совершенно другим. Он был довольно амбициозным и всегда хотел быть сам по себе. Он не был из тех, кто чувствует себя счастливым в компании. Понимаете, о чем я? Он всегда собирался играть сольно.

Было ли вам интересно сыграть в фильме Антониони “Blow-Up” (1966)?
- Это было очень интересно, потому что мы пришли в студию, и нам забронировали место в студии, которая находилась на севере Лондона, и когда мы пришли на съемочную площадку, это была полная копия клуба, в котором мы раньше играли, под названием Ricky-Tick club, который находился в Виндзоре. Это было недалеко от Лондона, так что попасть на съемочную площадку было все равно что попасть в клуб, это было очень странно. Антониони был большим перфекционистом, он хотел, чтобы все было как надо, поэтому в итоге мы включили этот небольшой фрагмент в фильм и на это ушло около пяти дней. То, как он смотрел на это, было очень странно, потому что у него там стояли все зрители, и они уставились в то пространство, чего нельзя было сказать о наших шоу, потому что большую часть времени они все прыгали (смеется). Это было странно, но это был хороший фильм, потому что в нем чувствовалось высокое художественное качество.

Это правда, что Джефф Бек не хотел разбивать свою гитару в фильме “Blow-Up” (1966) так, как это делал Пит Тауншенд?
- Да, да, ему это не понравилось. Для него было неестественно разбивать гитару. Если он разобьет гитару, то потеряет темп. Это было по-настоящему, но ему не нравилось разыгрывать это, и я думаю, для него это было довольно сложно. Мы были в туре с The Rolling Stones, и они дали нам целую кучу дешевых гитар для репетиций (смеется), и да, это было очень неловко, для него это было неестественно.

Вы отвечаете за исполнение роли Джейка Холмса в “Dazed and Confused” в ваших шоу. Что за история стоит за этим?
- У нас были проблемы с The Yardbirds, когда у нас был состав из 4 человек; Джефф Бек и Пол Сэмвелл-Смит ушли и Джимми Пейдж играл главную роль, а мы искали что-то обычное, нам нужен был еще один хитовый альбом и мы обратились к Микки Мосту (прим.: продюсер группы The Animals, Донована, Джеффа Бека), который предлагал все эти ужасные идеи, которые на самом деле не сработали. Так получилось, что мы просто играли в Нью-Йорке с фолк-певцом по имени Джейк Холмс, и я стоял сзади, когда он играл, и это была очень фолк-джазовая музыка, а потом он сыграл эту песню с таким жутким нисходящим риффом, и я подумал: “О, это звучит здорово. Этот звук - то, что мы можем сделать” (смеется). Итак, на следующий день я пошел в музыкальный магазин в Гринвич-Виллидж и купил виниловый альбом Джейка Холмса, он назывался “The Above Ground Sound” (1967), и на нем была песня “Dazed and Confused”, так что мы разработали нашу версию, и мы бывало играли ее. (смеется).

Отражает ли концертный альбом “Yardbirds ‘68” (2017) истинный дух концерта Yardbirds?
- Да, я был очень удивлен, потому что, как я уже говорил, наша жизнь как Yardbirds подходила к концу, и мы все очень устали, и я подумал: “О, я не помню, чтобы этот концерт был очень хорошим”, но когда я услышал ремиксы на него, сделанные Джимми, Я подумал: “Это звучит действительно хорошо, это звучит освежающе”. Это звучит хорошо, и я могу это понять, я понимаю, почему он хотел этого.

В чем была разница между Эриком Клэптоном, Джеффом Беком и Джимми Пейджем как музыкантами и личностями?
- Ну, они все были очень разные. Эрик был очень увлеченным блюзовым музыкантом, и он любил блюз. Он был очень увлечен, он все время практиковался и ему это нравилось. Кроме того, как я уже сказал, он был очень озабочен своим имиджем, тем, как он выглядел и насколько он был умен. Джеффу, с другой стороны, на самом деле было все равно. Он просто носил старую грязную одежду, в чем бы он не был, он был счастлив, в джинсах или футболке, в чем угодно. Но он играл по-другому, в самых разных стилях, и во многом наобум, он не заморачивался. Он просто играл, и он играл замечательные вещи. Джимми Пейдж был гораздо более организованным, он привык играть на сессиях, поэтому он играл то, что вы хотели или что требовалось, и он все это продумывал и редактировал. Он относился к этому очень по-деловому. Возможно, в Led Zeppelin он был довольно необузданным, но с нами он не был таким уж необузданным, он был очень-очень покладистым.

Что для вас значит включение The Yardbirds в Зал славы рок-н-ролла в 1992 году?
- Я был очень горд, я не думал, что у нас когда-нибудь будет что-то подобное. Мне казалось, что нас всегда очень недооценивали как группу. Насколько я помню, за год до этого, в 1991-м, нас пытались пригласить, и мы не прошли, за нас не проголосовали, но на следующий год за нас проголосовали, и это было здорово, потому что за нас проголосовали вместе с Джими Хендриксом, Джонни Кэшем, который был одним из наших кумиров, и Booker T. and the M.G.'s, это фантастические группы, и я был очень горд тем, что меня туда приняли. Было очень приятно познакомиться со всеми этими великими звездами рок-н-ролла.

Вам понравилось работать над альбомом “Birdland” (2003)?
- Да, я думал, это было хорошо, было много работы. Мы написали несколько новых песен, в них участвовало много людей, много других гитаристов, в основном через Стива Вая, потому что это была звукозаписывающая компания Стива (прим.: Favored Nations), и мы записали их в его студии в Голливуде. Да, это было весело, на это ушло много времени, и было немного обидно, что альбом не стал лучше. Мы были немного расстроены этим, ведь на самом деле было продано не так уж много тысяч пластинок (смеется), но людям он понравился, и я подумал, что это хороший альбом.

Вы помните концерт The Yardbirds в Афинах в 2003 году?
- Да, я помню, мы играли там в клубе (прим.: Gagarin) и, кажется, съездили в Салоники, где сыграли пару концертов. Я всегда любил Грецию, потому что иногда ездил отдыхать на Пелион.

Там есть дом Роджера Уотерса из Pink Floyd и Бориса Джонсона, вашего бывшего премьер-министра.
- Правда, он (Борис Джонсон) на Пелионе?! (смеется) Я знаю, что у Роджера есть такой, да. Я встречался с ним несколько раз, но в Греции я его не видел. Честно говоря, я никогда не был на греческих островах, я был на материке, мне там понравилось. Я люблю такие места, как Дельфы, со всеми их старинными статуями.

Я сейчас нахожусь на юге Греции, недалеко от Древней Олимпии, на Пелопоннесе. Стив Хакетт (Genesis -гитара) был в Олимпии со своей женой.
- В Олимпии?! Отлично! Потрясающе, прекрасно, я думаю, это прекрасное место. Да, да, я люблю Стива. Стив замечательный. Стив - мой друг, он сыграл на паре моих сольных треков, он хороший парень.

Каким самым большим мастерством обладал Кит Релф (вокал - умер в 1976 году)?
- Он хорошо играл на губной гармошке, и у него были отличные идеи, и он мог все это придумать. Он был очень хорош на сцене, потому что у него было много идей, и он мог играть повсюду, и он мог петь. Он был очень хорош в импровизации, он был немного похож на Джеффа, в то время они много импровизировали и обыгрывали друг друга. Они хорошо сработались, он и Джефф.

Вы были шокированы новостью о смерти Джеффа Бека в 2023 году?
- Да, это было ужасно! Это был настоящий шок. Это было ужасно, и я несколько дней ничего не мог делать, это было так ужасно. Я не мог этого понять, потому что у него все шло хорошо, и он был очень занят, потому что в течение многих лет он вообще почти не играл, он обычно околачивался у себя дома. Но в последние десять лет или около того он был занят, и это было большим потрясением, потому что на самом деле он был не так уж стар.

Вы хорошо ладили с Питером Грантом (будущим менеджером Led Zeppelin), когда он руководил The Yardbirds?
- Да, он был хорош. Он всегда был большим профессионалом по отношению к группе, он всегда следил за тем, чтобы группе платили, он присматривал за группой и часто путешествовал с нами, и он был хорошим человеком.

Когда Джимми Пейдж и Джон Пол Джонс впервые решили создать новую версию The Yardbirds вместе с тогда еще неизвестными Джоном Бонэмом и Робертом Плантом, ожидали ли вы, что они станут такими популярными?
- Нет, нет! (смеется) На самом деле нет, потому что, насколько я понимал, они играли так же, как мы, а что касается меня, то я, наверное, очень устал, мне это надоело, и я захотел заняться чем-нибудь другим. Так что, я был удивлен, но, конечно, такая музыка получила большое распространение, и они стали по-настоящему популярными, не так ли? Кто-то приходил ко мне домой, они писали книгу о Zeppelin, это было несколько месяцев спустя, и он показал мне эти фотографии. Где-то там собралось рекордное количество людей, тысячи человек, и я сказал: “О нет, чувак! Мы бросили. Оставь половину нам”.

Каким было ваше музыкальное видение, когда вы основали Renaissance?
- Мы определенно хотели сделать что-то другое. У нас были идеи сделать что-то вроде “Hair”, мюзикла, немного похожего на конвент в Фэйрпорте или что-то в этом роде, в таком же стиле, но по-другому. Конечно, все получилось по-другому, в основном из-за Джона Хокена (клавишные), потому что в одной из песен он начал играть на классическом фортепиано, и мы подумали, что это здорово. Так что, он действительно создал необычное звучание классического прог-рока, и мы пошли дальше.

Понравилось ли вам турне Renaissance с The Kinks в 1970 году?
- О, да! На самом деле это был не тур, мы играли в Америке, да. Это был не тур, но мы играли с ними пару раз. Да, это было здорово, но мы уже играли с The Kinks в составе Yardbirds во время тура. Мы с ними очень хорошо ладили.

Как сильно повлиял на вас альбом “Jimmy Reed at Carnegie Hall” (1961)?
- Это был первый раз, когда я услышал что-то подобное. Пол Сэмвелл-Смит, басист, привел меня к себе домой и проиграл его, и для меня это было здорово, это было замечательное чувство, блюзовое чувство и редкое волнение. Я подумал, что это отличный альбом.

Что за идея стояла за Box of Frogs?
- Мы (участники The Yardbirds) то и дело собирались вместе, и мы отыграли концерт в Marquee, посвященный 20-летию Marquee, и мы снова собрались вместе: Пол (Сэмвелл-Смит - бас-гитара), Крис (Дрея - ритм-гитара) и я, мы пригласили других людей, а потом начали писать песни, и все пошло своим чередом. Мы поработали с Джоном Фиддлером (John Fiddler, прим.: Medicine Head -гитара, вокал), и у нас получилось несколько песен, потом еще и еще, а в итоге мы записали полноценный альбом (прим.: “Box of Frogs” - 1984), который был веселым, и мы пригласили Джеффа Бека и Стива Хакетта, Рори Галлахера и других музыкантов. Было весело.

Какие воспоминания у вас остались от сотрудничества с Рори Галлахером над альбомами Box of Frogs?
- С ним было приятно работать. Он любил довольно много выпить, знаете, он пил "Джек Дэниелс" (смеется), но он был очень хорошим парнем и очень хорошим музыкантом. Он играл на версии “Heart Full of Soul”, мы записали немного другую версию (прим.: на “Strange Land” - 1986), я помню. Он записал несколько хороших песен, и сыграл он хорошо.

Кто повлиял на вас как на барабанщика?
- Раньше мне нравились все барабанщики 60-х. Я люблю джаз, мне нравится барабанщик из Dave Brubeck Quarter, Джо Морелло. Мне нравятся все барабанщики: Арт Блэйки, Джин Крупа, все эти джазовые музыканты, а еще мне нравились такие люди, как Хэл Блейн (Фрэнк Синатра, Элвис Пресли), который был отличным сессионным барабанщиком и сыграл на многих пластинках, он играл на пластинках Beach Boys и все такое прочее, и он был отличным барабанщиком. И, конечно, Кит Мун, Джинджер Бейкер и Джон Бонэм, они всегда были великолепны, все английские рок-барабанщики, они были хороши.

Каково было быть музыкантом в Лондоне в Свингующие Шестидесятые?
- (Смеется) На самом деле, очень беспокойно. Это было очень-очень оживленно, потому что ты не знал, где находишься, ты путешествовал по округе и устраивал фотосессии, а потом шел записываться, потом выступал с концертами, а потом оказывался в ночном клубе, так что все было очень-очень активно и это было довольно весело. захватывающе, но это было похоже на то, как если бы я попал в вихрь (смеется), знаете, все происходило одновременно.

Музыка Джорджа Харрисона, Джими Хендрикса, Сантаны также имела очень сильный духовный аспект. Духовна ли сегодняшняя музыка?
- Я не разбираюсь в современной музыке (смеется). В ней есть кое-что умное. Тейлор Свифт весьма талантлива в том, что она делает, и в том, как преподносит себя. Есть и хорошие вещи.… На самом деле, молодых групп не так много, но иногда можно услышать интересные вещи. Но я не разбираюсь в духовных вопросах (смеется), вы нечасто слышите об этом.

Вы были знакомы с такими людьми, как Джими Хендрикс или Брайан Джонс?
- Да, больше Брайан Джонс. Думаю, Брайан когда-то хотел стать нашим менеджером, он был довольно интересным человеком. Я не был знаком с Джимми Хендриксом, но я встречался с ним, он был милым, очень тихим, не таким, как на сцене (смеется).

Вам нравились барабанщики вашей эпохи, такие как Чарли Уоттс и Ринго Старр?
- Да, да! Да, я встречал Ринго или Чарли то тут, то там, они всегда были дружелюбны. Они были очень простыми барабанщиками, они держали всех вместе, они сплачивали группу, они были очень устойчивыми.

Вы с оптимизмом смотрите в будущее блюза?
- Да, это так. Сейчас музыка очень разнообразна, не так ли? Блюз приходит отовсюду, не обязательно черный, я думаю, Бадди Гай - последний, кто устоял на ногах. Есть Джо Бонамасса, который, по-видимому, является одним из ведущих музыкантов, и есть много других музыкантов, разных белых блюзовых музыкантов, но я думаю, что блюз будет продолжаться. Это всегда так захватывающе.

Огромное СПАСИБО мистеру Джиму Маккарти за то, что уделил мне время.

Интервью с бывшим менеджером Apple Records Кеном Мэнсфилдом (Ken Mansfield)
by Gary James

Когда Кен Мэнсфилд был молодым руководителем звукозаписывающего лейбла Capitol Records, The Beatles были клиентами и друзьями Кена Мэнсфилда. Кен был выбран в качестве первого менеджера Apple Records The Beatles в США и был личным связующим звеном группы между США и Великобританией.
Кен Мэнсфилд, как продюсер, удостоенный премии "Грэмми", продюсировал записи таких артистов, как Уэйлон Дженнингс, Джесси Колтер, Ник Гилдер, Дэвид Кэссиди, Дон Хо, The Imperials и вокальной группы Gaither. Кен - автор книги "The Beatles, The Bible And Bodega Bay".

В - Кен, чем вы занимались до того, как стали менеджером по продвижению на Западном побережье в Capitol Records?
О - Ну, как ни странно, я участвовал в космической программе. Я работал над космической программой Saturn Surveyor. Я был программистом с точки зрения анализа затрат, времени и бюджета. На самом деле это нечто совершенно противоположное музыкальному бизнесу. Одно из первых компьютеризированных рабочих мест в космической отрасли. У нас были компьютеры, которые занимали целые залы. (смеется) Итак, моим хобби было играть в группе под названием The Town Criers. Мы стали довольно популярны в Калифорнии. Я открыл ночной клуб для проведения вечеров, когда еще работал в космической программе, и только что познакомился с людьми из Capitol Records. В конце концов, они предложили мне перейти к ним на работу.

В - Вам предложили это руководители Capitol Records?
О - О да. На самом деле, это был парень, который возглавлял отдел по связям с артистами Capitol Records, который как-то вечером пришел в клуб посмотреть на группы. Мы только что познакомились, поладили и продолжали встречаться. Однажды он сказал мне, что есть вакансия, и я ее получил.

В - Значит, вам не пришлось работать в почтовом отделе?
О - Нет. Я действительно добился положения, которое было выше моего понимания. Но все получилось замечательно. Когда я получил эту работу, это была самая замечательная работа в бизнесе - работать в Capitol Records, возглавлять рекламный отдел в Голливуде. Там были все эти замечательные артисты, и это было центром всего дела. Шесть месяцев спустя после этого я начал работать с The Beatles. Это было просто потрясающе.

В - Прежде чем я спрошу о The Beatles, вы также работали с Beach Boys?
О - Ну, да. Они были в списке участников и, конечно, жили прямо там. Одна из моих любимых историй о том, что между Брайаном Уилсоном и The Beatles было что-то вроде соревнования в продюсировании. Брайан, который заявил о себе как о продюсере, наконец-то записал "Good Vibrations". Затем он выступил с записью, которую спродюсировал на вечеринке под названием "Barbara Ann". Это была действительно плохо звучащая запись. Я сказал: "Брайан, я думаю, это ошибка. Знаешь, ты действительно зарекомендовал себя. Я не думаю, что это хит. Я не думаю, что нам стоит выпускать это". Он взял кассету, посмотрел на меня и сказал: "Это наша следующая пластинка", - и ушел. Конечно, за три недели она заняла первое место. Так что после этого мне больше нечего было сказать об альбомах Beach Boys. (смеется)

В - Вы пишете в своей книге: "Я понятия не имел, что Битлз станут вечной силой рок-н-ролла". Скажите мне, почему вы так подумали. Вы работали с другими группами. Вы, должно быть, видели, что The Beatles действительно выделялись на общем фоне.
О - Знаешь, что так оно и было, но когда ты видишь, как некоторые группы достигают славы и распадаются, это действительно захватывающе. Поначалу, несмотря на то, что это было что-то особенное, это все равно было типичной вещью, когда все происходило именно так, а потом, в конце концов, это утихало, а потом и вовсе исчезало. The Beatles просто так не поступали. Под этим комментарием я подразумевал, что прошло сорок лет, а у них опять есть диск номер один в стране. Некоторые из других звезд, с которыми я работал, The Four Freshmen, Джордж Ширинг и Стэн Кентон, через некоторое время были забыты.

В - Джон сказал: "Если у Битлз или 60-х и было послание, то это "учись плавать". Что это значит?
О - (смеется) Однажды я спросил его о подобных вещах. Он просто разбрасывался вещами и позволял всем делать с ними, что они хотят. Он делал вопросы практически бесполезными, давая на них такие ответы. Это было в его характере. Я не знаю. Я думаю, это было отклонение в чем-то другом. По сути, Джон хотел сказать, что у нас нет никакого послания. Мы рок-н-ролльная группа. Я не думаю, что они хотели, чтобы их воспринимали так серьезно, помимо их музыки.

В - Вы встречались с Брайаном Эпштейном?
О - Мы просто работали с ним во время первого тура, и вы знаете, что после этого он умер. Кроме этого одного ангажемента с ним, больше ничего.

В - Что вы подразумеваете под "первым туром"?
О - Ну, это была не их первая поездка, но в первый раз я работал с ним в 1965-м, когда мы проводили пресс-конференцию, а они тогда были в туре. Мы отыграли два концерта на Hollywood Bowl. Все произошло слишком быстро, и его не было рядом в тот день, который я провел с ними.

В - Когда Джон произнес знаменитую фразу "The Beatles популярны больше, чем Иисус", насколько тщательно вы контролировали ситуацию? Компания Capitol (Records) считала, что карьера The Beatles закончена?
О - Нет. Я не думаю, что мы это сделали. Я думаю, мы чувствовали, что это было слишком масштабно и в некотором смысле просто привлекло больше внимания общественности. Мы не почувствовали никаких изменений в том, выросли продажи или упали, или что мы потеряли часть людей на Юге. Это было просто еще одно событие. Они (The Beatles) сами позаботились об этом. На самом деле Джон имел в виду что-то очень хорошее. По сути, он говорил, что это проблема американской молодежи. Они делают нас больше, чем Иисус. Они действительно обращают свое внимание не на то, на что нужно.

В - Ему, наверное, следовало опустить слово Битлз в этом предложении.
О - Когда Джон что-то говорил, иногда казалось, что он пропускает пару ключевых слов в предложении, просто чтобы понять, о чем он говорит. Так что это было легко истолковать неправильно.

В - Это Пол Маккартни предложил вам должность менеджера Apple Records?
О - В те дни Америка была в центре внимания. Чтобы по-настоящему прославиться, нужна была Америка. Итак, это был рынок концентрации, и это было самое важное, чего нужно было достичь.

В - Были ли другие люди, претендовавшие на эту работу?
О - Не совсем. Можно было бы рассмотреть еще одного человека. Это был Ларри Дилейни. Он возглавлял пресс-службу Capitol Records в Америке. Мы с Ларри работали вместе, когда они создавали компанию Apple, и когда мы только начинали ее работу в Америке. Он ездил в Англию вместе со мной и Стэнли Гордиковым, когда мы создавали компанию в Европе. Они хотели, чтобы мы были главными: я - для организации рекламных кампаний и мерчандайзинга, а Ларри - для организации издательской кампании. Мы были первыми двумя парнями, которые по-настоящему работали с ними над этим проектом. А потом по какой-то причине они выбрали меня из этих двоих, и это был Пол. Я просто проводил много времени с Полом, тусовался и занимался разными делами. Просто был с ним, пока он был здесь (в США).

В - Вы поддерживали дружеские отношения на протяжении многих лет?
О - Ну, да. Мы проводили много времени вместе то тут, то там. Со всеми ними всегда было так легко. Это не было похоже на то, что, боже мой, я встречаюсь с кем-то знаменитым. У них просто было такое естественное чувство. И во время бури наступало затишье. Когда ты был вдали от всего, это было очень нормально. Очень личное.

В - Почему Apple Records не продержались долго? В чем была проблема?
О - Ну, это были благие намерения и плохая идея. (смеется) Вся их идея - сделать звукозаписывающий лейбл открытым практически для всех в мире... они собирались прийти в Apple и быть услышанными. У вас было четыре босса. Я думаю, это было обречено с самого начала. Они вложили в это много денег, много усилий и души, но просто из-за своей структуры (это было обречено). Поскольку четверо из них, по сути, были четырьмя президентами, ситуация начала накаляться. Уходило много денег, а поступало не так уж много.

В - Вы были на седьмом небе от счастья с The Beatles, когда они в последний раз выступали как группа. На что это было похоже?
О - В тот день нас было всего двенадцать человек, считая Битлз. Это было так удивительно. Мы знали, что происходит что-то особенное, но, думаю, не осознавали, насколько особенное. Мы просто это почувствовали. Я думаю, в глубине души мы знали, что это конец. Так и должно было случиться. Но никто не сказал: "Здесь мы собираемся попрощаться". У тебя просто возникло ощущение, что мы были там...это было особенным. Это было странное чувство, в каком-то смысле замечательное. Ты знал, что что-то происходит. Когда такие вещи происходят, ты не осознаешь, что они будут продолжаться вечно. Несмотря на все наши опасения, это был просто особенный момент. То, что я был там в тот день, было самым особенным моментом в моей карьере в музыкальном бизнесе.

В - Где вы были, когда слух о смерти Пола пронесся по Америке?
О - (смеется) В Лос-Анджелесе, я по сути, не работал около месяца. Это было странно. Я был единственным контактным лицом The Beatles в Америке. Все, что мы делали в течение многих дней, - это изучали эту тему и как бы прощупывали ее. С этой точки зрения я решил проблему без помощи Apple в Англии. Я подписывал письма Пола, или что-то еще, за период до того, как он, как предполагалось, был мертв, и после того, как он, как предполагалось, был мертв. Так что, мы отправили их ведущему криминалисту в Чикаго для анализа почерка. Он установил, что все подписи принадлежат одному и тому же человеку. И даты подписей были указаны до и после. Я просто взял эту информацию, и когда в башню (Капитол) поступили звонки, мы просто объяснили им, что мы проверили это с помощью этого метода, и оно остановило это с нашей стороны. Я всегда подтрунивал над ними из-за того, что они оставили меня с этим делом в подвешенном состоянии. Есть предположение, что они затеяли все это как рекламный ход. Честно говоря, я так не думаю. На самом деле никто этого не начинал. Это просто началось. Что сделал Пол, так это просто позволил этому жить своей собственной жизнью и как бы посмеялся над всем этим.

В - Вы пишете: "Только Джордж, Пол, Ринго и Нил Аспиналл могли написать историю The Beatles, но, честно говоря, я сомневаюсь, что кто-то из них решился бы на это". Что ж, Джордж действительно написал свою автобиографию. Предполагалось, что Ринго напишет свою. Что из этого вышло? Вы знаете?
О - Нет, не думаю. Я не думаю, что творение Джорджа на самом деле было посвящено Битлз больше, чем ему самому. А, что касается "Антологии", хотя они и утверждают, что это именно так, Нил Аспиналл работал над ней долгие годы. Когда об этом стало известно широкой публике, все говорили, что Битлз пишут свою собственную историю, но на самом деле это была "Антология", и они кое-что добавили к ней. Это не значит, что они сели и сказали: "Хорошо, мы напишем свою историю". Конечно, теперь у нас еще меньше людей, которые могли бы написать эту историю.

В - Если, как вы предполагаете, звукозаписывающим бизнесом сейчас управляют бухгалтеры, инвесторы, агентства, влиятельные управленческие команды и юристы, а не творческие люди, что это говорит о будущем рок-н-ролла?
О - Сейчас, когда мы видим, как развивается рок-н-ролл, это почти как если бы Битлз продержались сорок лет, а также Бич Бойз и Стоунз. Если продолжать в том же духе, жизнь групп становится все короче и короче. Прямо сейчас у вас есть почти что суперзвезда каждого месяца. Дело не в сердечности и креативности. Дело в финансах. Сейчас это все большой бизнес, практически с самого начала. Это не то же самое.

Роберта Флэк — одна из самых выдающихся певиц и пианисток в истории популярной музыки и джаза. Её творческий путь начался в раннем детстве и продолжает вдохновлять миллионы поклонников по всему миру. В этой статье мы расскажем о ключевых моментах её биографии, карьере и музыкальных достижениях.
Детство и ранние годы
Когда Роберте Флэк исполнилось девять лет, её семья переехала в Вашингтон. Именно здесь началось её увлечение музыкой. В школе она не только успешно училась, но и регулярно побеждала на музыкальных конкурсах. Уже в двенадцать лет Роберта начала брать уроки игры на фортепиано у Хэйзел Харрисон — одной из первых выдающихся афроамериканских концертных пианисток США. Харрисон, известная своим глубоким знанием творчества Иоганна Себастьяна Баха и Доменико Скарлатти, оказала значительное влияние на формирование музыкального стиля Роберты. Уже через год юная пианистка заняла второе место на конкурсе за исполнение сонаты Скарлатти и получила стипендию.
Образование и начало карьеры
В пятнадцать лет Роберта Флэк поступила в Говардский университет, где изучала музыку. В девятнадцать лет она успешно окончила университет, получив степень бакалавра музыки. После этого она ненадолго вернулась в Северную Каролину, где преподавала английскую литературу в школе. Однако её истинным призванием оставалась музыка. Вернувшись в Вашингтон, Роберта начала работать музыкальным педагогом в местных школах, а с 1962 года стала аккомпанировать певцам в ресторане «Тиволи». К 1965 году она окончательно решила посвятить себя карьере профессиональной певицы и пианистки.
Роберта Флэк быстро привлекла внимание музыкальной индустрии. Её талант заметил известный джазовый пианист Лес Мак-Кэнн, который порекомендовал её звукозаписывающей студии «Atlantic». В 1969 году вышел её дебютный альбом «First Take», который сразу же стал успешным. Однако настоящий прорыв произошёл с выходом второго альбома «Chapter 2» (1970), в который вошла знаменитая песня «Killing Me Softly», написанная композитором Чарльзом Фоксом. В 1972 году Роберта записала отдельный диск с этой композицией в аранжировке Эумира Деодато, за который получила премию «Грэмми» в 1973 году.
Звёздный статус и музыкальное наследие
К началу 1970-х годов Роберта Флэк уже стала одной из самых ярких звёзд как в популярной музыке, так и в джазе. Её уникальный вокал, сочетающий меланхолию и трагическую напряжённость, сравнивали с легендарной Билли Холидэй. Роберта не только исполняла музыку, но и сама занималась аранжировками, нотной записью и давала указания музыкантам. Её стиль отличался тонким чувством ритма, законченностью и глубокой человечностью.
Среди других знаковых альбомов Роберты Флэк можно выделить:

• «Quiet Fire» (1971)
• «Feel Like Makin’ Love» (1975)
• «Blue Lights In Basement» (1977)
• «Roberta Flack» (1978)

Все эти работы были записаны на лейбле «Atlantic Records» и получили признание как у критиков, так и у слушателей.
Личная жизнь и концертная деятельность
В 1965 году Роберта Флэк вышла замуж за джазового фаготиста Стива Новосела. Несмотря на брак, они редко выступали вместе на сцене. Роберта активно гастролировала, участвуя в джазовых фестивалях в Хэмптоне и Ньюпорте, выступая в кабаре Лос-Анджелеса и на открытой эстраде нью-йоркского Центрального парка. Её концерты проходили в ночных клубах и залах по всей стране, собирая тысячи поклонников.
Роберта Флэк оставила неизгладимый след в мировой музыке. Её творчество продолжает вдохновлять новые поколения музыкантов, а её песни, такие как «Killing Me Softly», стали классикой. Богатый опыт, накопленный за годы учёбы, преподавания и выступлений, делает её одной из самых влиятельных фигур в истории джаза и популярной музыки.

...Роберта Флэк скончалась в возрасте 88 лет. Об этом сообщает газета The Guardian со ссылкой на представителя артистки. «Мы убиты горем из-за того, что Роберта Флэк скончалась сегодня утром, 24 февраля 2025 года. Она мирно умерла в окружении своей семьи.

Малоизвестные британские группы 60-х годов. Часть 9.
(The Incredible String Band, The Smoke, The Syn, Tomorrow)

The Incredible String Band
Одной из самых интересных групп, появившихся в эзотерические 60-е, была the Incredible String Band. В основном это был дуэт Майка Херона и Робина Уильямсона, звучание которого состояло из навязчивых кельтских народных мелодий, дополненных разнообразными ближневосточными и азиатскими инструментами. В начале 60-х Херон был участником нескольких рок-групп в Англии, в то время как Уильямсон и Клайв Палмер играли как дуэт в стиле блюграсс и шотландский фолк. Херона пригласили присоединиться в качестве ритм-гитариста и трио назвало себя the Incredible String Band.
Продюсер Джо Бойд заметил группу в клубе, где он открывал британское отделение Elektra Records. Трио подарило Бойду демо-кассету, исполненную в основном в стиле блюграсс, с несколькими оригинальными песнями, которые произвели на него большее впечатление, чем сами стандарты. Альбом "The Incredible String Band", выпущенный в 1966 году, включал в себя в основном оригинальные номера, с энтузиазмом исполняемые в стилях американского и кельтского фолка. После выхода альбома Уильямсон провел несколько месяцев, изучая музыку в Марокко, а Палмер покинул группу и отправился в Афганистан. На втором альбоме The Incredible String Band "The 5000 Spirits or Тhe Layers of the Onion", в звучание группы начали проникать экзотические нотки, такие как ближневосточный уд, индийские ситары и тамбуры. Тексты песен группы также стали более причудливыми; в их числе - "No Sleep Blues" Уильямсона, песня о бессоннице и "Painting Box" Херона, исполненная любви.
Пресса восторженно отзывалась об the Incredible String Band, и их следующий альбом "The Hangman's Beautiful Daughter", стал кратким заигрыванием группы со славой. Несмотря на то, что музыка была менее коммерческой, чем у ее предшественницы, пластинка попала в первую десятку британского хит-парада альбомов, а также стала самым высоким местом группы в американском чарте Billboard, заняв 161-е место. Песни стали менее структурированными, как, например, вступительная "Koeeoaddi There", в которой часто менялся темп, поскольку она радостно переливалась ситарами и арфой. Центральная часть альбома "A Very Cellular Song", представляла собой набор коротких фрагментов, объединенных народной песней "Bid You Goodnight". Далее the Incredible String Band пополнился подругами Уильямсона и Херона, Лакрис Маккечни и Роуз Симпсон.
Группа также начала усиливать свои инструменты электричеством. В 1969 году этот расширенный состав выступил на фестивале в Вудстоке, но в силу обстоятельств это выступление не стало одним из самых запоминающихся. Изначально The Incredibles' должны были выступить в пятницу вечером в честь Джоан Баэз, однако из-за сильного дождя группа решила не выступать. Фолк-певица Мелани заняла место The Incredibles' и отлично зарекомендовала себя, написав свой большой хит "Candles in the Rain", посвященный этому моменту. The Incredible String Band получили прохладный прием на следующий день после выступлений Creedence Clearwater Revival и Canned Heat.
На рубеже 70-х годов the Incredible String Band начали терять былую популярность. Альбом "Changing Horses" был не таким увлекательным, как предыдущие альбомы группы и эклектичность группы стала скорее помехой, чем преимуществом. Басист и пантомимист Малкольм Леместр присоединился к группе в 1971 году для участия в шоу "U", получившем большой успех на сцене, которое не так легко было записать. В 1972 году группа перешла на электрический рок-н-ролл.
В 1974 году, после выхода альбома "Hard Rope & Silken Twine", the Incredible String Band распались. Оба участника-основателя сделали успешную сольную карьеру: Херон выбрал рок-направление, в то время как Уильямсон исследовал свои кельтские корни. В течение нескольких лет группа считалась устаревшим анахронизмом. В последнее время, в связи с возрождением интереса к психоделической музыке 60-х, а также к world music, музыка Incredible String Band была заново открыта для новых слушателей, покоренных ее мистическим очарованием. Двойной компакт-диск "Tricks of the Senses", состоящий из редких треков, студийных записей и живых выступлений, был выпущен лейблом Hux Records в 2009 году.

The Smoke
Больше, чем любая другая группа, The Smoke олицетворяли стиль свингующего Лондона, что было особенно иронично, если учесть, что на пике своего успеха они продали в Европе больше пластинок, чем в Англии. Их звучание находилось где-то между mod rock и the Beatles - их инструментальная атака была чем-то похожа на Who / Small Faces, но при этом они наслаждались жизнерадостным вокалом и заразительными гармониями и мелодиями. Будучи лишь немного популярными на своей родине и неизвестными в США, они добились самого большого успеха в Германии (что довольно странно для такой британской по звучанию группы). Группа была родом из Йорка, где басист Зик Лунд и ведущий гитарист Мэл Люкер начали играть вместе в группе под названием Tony Adams & the Viceroys, в состав которой в конечном итоге вошел барабанщик Джефф Гилл. Несмотря на то, что группа пользовалась успехом на местном уровне, имея приличную фанатскую базу и солидное, базовое рок-н-ролльное звучание, основанное на песнях начала 60-х, Лунд, Люкер и Гилл могли слышать изменения, происходящие вокруг них в музыке, с появлением Мерсибита и блюза, R & B и музыки, основанной на соул, доносящейся из Лондона. В конце концов они решили действовать самостоятельно, исполнив более амбициозный репертуар. Они объединились в конце 1964 года с певцом Миком Роули и ритм-гитаристом Филом Пикоком, беженцами из группы под названием the Moonshots. Получившаяся в результате группа The Shots играла жесткий стиль R & B, похожий на то, что делали the Small Faces - они стали клиентами Джека Сигала и Алана Браша, пары лондонских агентов (у Сигала было ноу-хау, у Браша - финансирование), которые были фронтменами, они собрали деньги на репетиции и оборудование и заключили контракт с независимым продюсером и музыкальным издателем Монти Бэбсоном, который записал с группой четыре песни, две из которых были выпущены синглами по лицензии EMI-Columbia. Примерно в это же время события начали складываться не в пользу группы - они потеряли Фила Пикока, которого не устраивало более сложное звучание, в создании которого были заинтересованы остальные участники группы, и они потеряли финансирование. Они смело решили продолжать играть квартетом, так как конфигурация с одной гитарой придавала более острое звучание, и искали новую поддержку.
Именно так они оказались в странной управленческой ситуации, когда им предложили кажущееся спасение от двух лондонских предпринимателей-близнецов, Рона и Реджа Крэев. Известные сегодня во всем мире как отъявленные гангстеры, братья Крэй были увековечены в книгах, включая "Профессию насилия" и автобиографию самого Реджа "Прирожденный боец", а также в одном художественном фильме ("The Krays"), и даже были высмеяны в одном скетче Монти Пайтон ("Братья Пираньи"). В то время они были одними из главных криминальных авторитетов Лондона, и среди других своих предприятий у них был интерес к нескольким клубам, и в какой-то момент они подумали, что более непосредственное участие в бизнесе развлечений может оказаться прибыльным. Таким образом, они подписали контракт с группой и стали менеджерами the Shots, но так и не смогли ничего сделать с ними в плане заказов - их специальностью было скорее привлечение клубов за деньги для "защиты", чем организация выступлений. Группа решила расторгнуть контракт, и когда им был предъявлен судебный запрет, они не смогли выступать.
Однако, как назло, у них все еще был издательский контракт со звукозаписывающей компанией Babson и доступ в ее студию, и поэтому они воспользовались своим запретом на выступления, сочиняя музыку и выпуская пластинки. Действительно, благодаря тому, что им было запрещено выступать как группе, у The Shots, вероятно, было больше свободного времени для сочинения и записи, чем у любой другой рабочей группы в Англии (даже The Beatles в те дни гастролировали, хотя и недолго). Именно в этот период они также решили сменить свое название, отказавшись от Shots - во всяком случае, к тому времени уже никто не помнил о Moonshots - в пользу Тhe Smoke. Одной из песен, которую они придумали, была "My Friend Jack", психоделический номер в стиле модерн, автором которого были Роули и Джилл. С его маршевым ритмом и сочетанием мерцающей и хрустящей гитарной реверберации, это была запоминающаяся, яркая, агрессивно-триповая работа - в Америке ее назвали бы психоделическим панком, - которая сейчас кажется самым восхитительно подрывным произведением стиля freakbeat, где-то посередине между The Who, пропитанным мощными аккордами, подростковыми гимнами и игривой жизнерадостностью, и скажем "Dr. Robert" группы Битлз. Упоминания о наркотиках были настолько сильными, что песню пришлось переписать, прежде чем к ней прикоснулась EMI. Выпущенный в феврале 1967 года - в период, когда "Penny Lane" и "Strawberry Fields Forever" были настолько сложными и амбициозными, насколько того хотел лейбл - сингл добрался только до 45-й строчки, прежде чем был запрещен BBC, что ограничило его пребывание в чартах Великобритании тремя неделями. В Европе, однако, популярность альбома резко возросла; группе также посчастливилось появиться в одном из выпусков немецкого телевизионного шоу Beat Club вместе с Джими Хендриксом, the Who и Cliff Bennett & the Rebel Rousers. "My Friend Jack" в итоге занял первое место в немецких поп-чартах и обеспечил The Smoke путевку в турне вместе с The Small Faces и Beach Boys.
Теперь они были звездами, хотя и не в том положении, в котором ожидали оказаться. Сингл также занял высокие позиции в чартах Швейцарии, Франции и Австрии, и внезапно в Германии возник спрос на пластинку Smoke. Они представили это в виде альбома "It's Smoke Time", состоящего из лучших треков годичной давности, записанных для Babson весной, летом и осенью 1966 года. Группа фактически переехала в Германию, продолжая выпускать пластинки в Англии - в конце 1967 года их контракт на запись был продан Крису Блэкуэллу, и вскоре он также взял на себя руководство группой. К тому времени они были свободны от своих обязательств перед Крэйсами (которые, в любом случае, были отвлечены войной банд и судебным преследованием). Они записали несколько прекрасных песен под психоделию и в этот период пересеклись в студии с участниками Traffic. Распад был вызван некоторой усталостью после пяти лет работы и, возможно, искренней верой в то, что они уже насладились большей частью плодов своей недолгой славы поп-звезд. Они отказались подчиниться приказу Блэквелла вернуться в Англию для записи альбома, и это ознаменовало фактический конец их истории, по крайней мере, как классический британский beat/freakbeat ансамбль. Мик Роули остался в Германии, где у него, как у вокалиста и фронтмена группы, было много поклонников. Люкер, Гилл и Лунд наконец вернулись домой и поступили на работу в Morgan Studios Бэбсона, работая в различных группах, находившихся на орбите Бэбсон, включая Blue Mink, Orange Bicycle и Fickle Pickle. Более современная версия the Smoke, в основном созданная вокруг Зика Лунда, появилась в начале следующего десятилетия в ярко выраженном стиле 70-х, но ни на кого не произвела большого впечатления. Между тем, "My Friend Jack" запомнился любителям музыки своим жизнерадостным стилем психоделического панка, и даже альбом "It's Smoke Time", невероятно малоизвестный за пределами Германии, пользовался репутацией одной из самых жизнерадостных пластинок, когда-либо выпущенных. К середине 90-х годов появились переиздания сингла и пластинки на CD, а в 2002 году появился полноценный двойной CD с полным собранием работ группы в версиях 60-х и 70-х годов.

The Syn
Для группы, выпустившей всего два сингла, The Syn довольно хорошо запомнились британским коллекционерам рока, главным образом потому, что двое из ее участников - гитарист Питер Бэнкс и басист Крис Сквайр - в конце концов появились в первом составе Yes в 1968 году. Их два сингла, оба выпущенные в 1967 году в Великобритании на лейбле Deram, сами по себе были довольно солидными работами. Они обозначили свой переход от мод к психоделическому гитарному року, скорее в манере гораздо более известной британской психоделической культовой группы той же эпохи, Tomorrow (со Стивом Хоу на гитаре). Их первый сингл "Created by Clive" был стилизован под Карнэби Стрит, что не понравилось группе; прекрасная Би-сайд-мелодия в стиле хард-мод-поп "Grounded" отличалась высокими душевными гармониями и взаимодействием органа и искрометной гитары и гораздо лучше отражала чувства группы.
Их обещание по-настоящему подтвердилось на следующей и последней 45-ке "14 Hour Technicolour Dream", одном из лучших малоизвестных британских психоделических синглов (действительно, одном из лучших британских психоделических синглов для любой группы). Вдохновленный одноименным лондонским психоделическим фестивалем 1967 года, он представлял собой волнующую смесь лучших атрибутов британской поп-психоделии - зажигательной мелодии, точных гармоний, неожиданных структурных поворотов, игры на барабанах в стиле Who и со вкусом подобранного гитарного дисторшн - в компактной упаковке. Однако она не стала хитом (на самом деле она была использована только как вторая сторона "Flowerman"), и группа распалась в начале 1968 года. Бэнкс и Сквайр несколько месяцев играли в другой психоделической группе Mabel Greer's Toyshop, прежде чем стать основателями группы Yes. Четыре песни с синглов Syn вошли в многочисленные сборники британских психоделических раритетов; все четыре песни, а также демо-версия "Flowerman" вошли также в альбом Питера Бэнкса "Can I Play You Something?", сборник песен групп, с которыми Бэнкс сотрудничал до прихода в группу Yes.
Примечательно, что Syn воссоединились в 2004 году и в итоге оказались более активными в этом воплощении, чем в 60-е годы. В этой новой версии Syn приняли участие басист Крис Сквайр, гитарист Пол Стейси, клавишник Джерард Джонсон, барабанщик Джереми Стейси и вокалист Стив Нарделли, и они выпустили альбом "Syndestructible" в октябре 2005 года. К тому времени, когда они отыграли концерты в поддержку альбома, в состав группы входили Сквайр, Нарделли, Джонсон, гитарист Шейн Териот и барабанщик Алан Уайт. Вскоре The Syn стали группой Нарделли, и он менял музыкантов на концертах и альбомах. К концу десятилетия последовали два студийных альбома - "Armistice Day" 2007 года и "Big Sky" 2009 года, а затем в 2015 году вышел концертный альбом "The Syn Live Rosfest", за которым последовал студийный альбом "Trustworks" в 2016 году. В 2021 году на лейбле Grapefruit Records был выпущен сборник из двух синглов и редких треков 1965-69 годов выпуска под названием "Flowerman: Rare Blooms".

Tomorrow
На заре британской психоделии три группы неизменно считались лидерами лондонского андеграундного саунда в первом поколении: Pink Floyd, the Soft Machine и Tomorrow. Pink Floyd стали суперзвездами, а The Soft Machine - культовыми легендами, но Tomorrow в основном помнят (если помнят вообще) за то, что Стив Хоу был их ведущим гитаристом в те времена, когда они еще не были Yes. На самом деле, Tomorrow были почти на равных с двумя более знаменитыми группами. Наряду с ранними Floyd и Soft Machine, они разделяли склонность к причудам в стиле flower-power. Несмотря на то, что они были менее безрассудно новаторскими и обладали богатым воображением, их песни были написаны на высоком уровне, с искусными гармониями, психоделической игрой на гитаре, авантюрными структурами и изменениями темпа. Они никогда не поддавались бездумному баловству или джемованию. Действительно, их треки были довольно короткими и плотно сплетенными по сравнению с большинством психоделических групп. Пара синглов (особенно "My White Bicycle") были любимцами андеграунда, но группе удалось записать только один альбом, прежде чем она распалась в 1968 году. Вокалист Кит Уэст (Keith West) еще до распада группы записал хит номер два в Великобритании "Excerpt From a Teenage Opera", который вдохновил Пита Тауншенда на рок-оперу "Томми". Барабанщик Твинк присоединился к the Pretty Things, а позже и к the Pink Fairies.

Продолжение возможно...

Мик Джаггер, легендарный вокалист The Rolling Stones, стал частью уникального музыкального проекта — супергруппы SuperHeavy. Название коллектива отсылает к прозвищу великого боксера Мохаммеда Али, чемпиона мира в тяжелом весе, что подчеркивает мощь и амбициозность проекта.
Инициатором создания супергруппы стал Дэйв Стюарт, бывший участник легендарного дуэта Eurythmics и известный продюсер. Он собрал поистине звездный состав:
Мик Джаггер (The Rolling Stones) — символ рок-музыки;
Дэмиен Марли — младший сын Боба Марли, продолжатель традиций регги;
Джосс Стоун — молодая британская соул-дива;
А. Р. Рахман — знаменитый болливудский композитор, автор саундтреков к фильмам «Миллионер из трущоб» и «127 часов».
Альбом SuperHeavy стал настоящим экспериментом, объединившим разнообразные музыкальные стили:
ямайские мотивы регги и дэнсхолла;
фирменные рок-риффы The Rolling Stones;
современный соул;
эпические индийские мелодии.
Записанный всего за 10 дней, альбом включает 12 треков, которые стали результатом 35 часов творческой работы. Музыканты создали уникальный звук, который можно описать как «глобальная музыка будущего».
Особенности альбома
Равноправие вокалистов: Мик Джаггер, Джосс Стоун и Дэмиен Марли делят ведущие партии, создавая динамичный и насыщенный вокал.
Культурный синтез: композиции сочетают элементы западной и восточной музыки, что делает альбом уникальным. Санскрит в рок-музыке: в треке «Satyameva Jayate» (девиз Индии, означающий «Правда восторжествует») Мик Джаггер исполняет партии на санскрите, что добавляет экзотики.

SuperHeavy — это не просто супергруппа, а музыка без границ, отражающая глобализацию современного мира. Их звучание напоминает смесь энергичных ритмов фавел Рио-де-Жанейро и инновационных экспериментов в духе Buraka Som Sistema.
Альбом SuperHeavy — это эклектичный микс культур, который переносит слушателя из Вест-Индии в Индию, а затем — в современные мегаполисы, где молодые таланты со всего мира создают новую реальность.

SuperHeavy — это не просто группа, это явление, которое изменило представление о современной музыке. SuperHeavy — это звук глобального мира, полет из укуренной Вест-Индии в Индию настоящую, где молодые программисты, сидя у себя в Бангалоре, составляют конкуренцию на рынках труда Лондона и Лос-Анджелеса.

Малоизвестные британские группы 60-х годов. Часть 8.
(Johnny Kidd & the Pirates, The Hideaways, Gun, The Blackwells)

Johnny Kidd & the Pirates,

Джонн Кидд (урожденный Фредерик Хит, 23 декабря 1939, Уиллсден, Лондон - 7 октября 1966), в настоящее время по праву считается влиятельной фигурой в зарождении британского рока. Несмотря на то, что его группа поддержки менялась, эта загадочная фигура руководила несколькими оригинальными релизами, выпущенными до Битлз. Образованный в январе 1959 года, первоначальный состав состоял из двух бывших участников скиффл-группы Five Nutters, Кидда (ведущий вокал) и Алана Кэдди (р. 2 февраля 1940, Челси, Лондон - 16 августа 2000; соло-гитара), к которому присоединились Тони Догерти (ритм-гитара), Джонни Гордон (бас-гитара) и Кен Маккей (ударные), а также бэк-вокалисты Майк Уэст и Том Браун. Их дебютный сингл "Please Don't Touch" едва попал в британский Топ-20, но он остается одним из немногих аутентичных британских рок-н-ролльных произведений, появившихся в 50-х годах. Его непосредственные преемники были менее оригинальны, и хотя в их составе были сессионные музыканты, большая часть группы Кидда была заменена опытными мастерами. К 1960 году Кидд и Кэдди возглавили новую ритм-секцию, в которую вошли Брайан Грегг (бас) и Клем Каттини (род. 28 августа 1939 года, Лондон - ударные).

Их первый сингл "Shakin‘ All Over" стал еще одним замечательным достижением, отмеченным радикальным темпом "стоп-старт", лихорадочной подачей Кидда и острым соло на гитаре сессионного музыканта Джо Моретти. Песня заслуженно возглавила чарты, но ее вдохновение для других музыкантов было не менее важным. В результате дезертирства был сформирован третий состав - Кидд, Джонни Спенс (бас-гитара), Фрэнк Фарли (ударные) и Джонни Патто (гитара), хотя последний был заменен Миком Грином. На сцене группа продолжала носить все пиратские регалии, в то время как вокалист щеголял характерной повязкой на глазу, но они испытывали все большую конкуренцию со стороны зарождающегося ливерпульского саунда. Два хита 1963 года "I'll Never Get Over You" и "Hungry For Love", хотя и запомнились многим, были в значительной степени обязаны стилю Merseybeat за счет самобытности группы. В следующем году Грин ушел, чтобы присоединиться к the Dakotas, что привело к череде замен, и, хотя он продолжал записываться, подавленный лидер открыто говорил об уходе. Однако в 1966 году певец возродился, выступив с группой The New Pirates, но вновь обретенный оптимизм Кидда закончился трагедией, когда 7 октября он погиб в автокатастрофе.

Эту ключевую фигуру помнят и как новатора, и как многих музыкантов, прошедших через его ряды. Джон Уайдер (Animals & Family), Ник Симпер (Deep Purple) и Джон Мурсхед (также пишется как Moreshead и Morshead) - вот лишь некоторые из тех, кто надел необходимые костюмы, в то время как самый известный состав - Грин, Спенс и Фарли - успешно восстановили название the Pirates в конце 70-х годов.

The Hideaways

В 1963 году, вдохновленные популярной в городе музыкой в стиле бит, трое школьных друзей из Ливерпульского института решили создать группу. Это были Оззи Юэ (род. 12 августа 1947, Ливерпуль; соло-гитара), Джон Шелл (род. 9 апреля 1947, Даллас, Техас, США, - 1 февраля 1968, Вьетнам; бас-гитара) и Джон Дональдсон (род. 31 августа 1947, Ливерпуль; барабаны). К ним присоединился Фрэнки Коннор (Frank O'Connor, род. 29 октября 1946, Ливерпуль; ритм-гитара). Они отправились в ливерпульский клуб под названием the Hideaway, сказали, что они называются the Hideaways - и получили бронь. Группа жила в The Hideaway в течение двух месяцев, когда диск-жокей Боб Вулер переманил их в The Cavern. В местном музыкальном магазине они дали объявление о поиске саксофониста и Джадд Ландер (р. Малкольм Энтони Макнивен, 1 марта 1948) откликнулся: он не умел играть на этом инструменте, но убедил их взять гармониста. Все пятеро участников the Hideaways умели петь, но они избегали гармонии в пользу более жесткого, блюзового звучания. Они исполнили песню Бо Диддли "Mama, Keep Your Big Mouth Shut" в рамках EP, который был включен в немецкую книгу "Beat Im Liverpool", но контракт с лейблом так и не был заключен.

Тем не менее, они привлекли к себе внимание всей страны благодаря коварной рекламе "tick-a-tick Timex". Джона Шелла призвали служить во Вьетнам, и он сказал группе, что вернется в Cavern на свой двадцать первый день рождения. Он был убит в Сайгоне 1 февраля 1968 года. В The Hideaways его заменил Крис Финдли из the Masterminds, который перешел с клавишных на бас-гитару. Они также пригласили Ричи Рутледжа из the Crying’ Shames в качестве дополнительного вокалиста. В конце 60-х они записались под псевдонимом Confusius для RCA Records и провели три месяца в Германии. Проведя более 400 выступлений в клубе, The Hideaways сыграли в The Cavern больше, чем любая другая группа, а Оззи Юэ, который перешел в Supercharge, является обладателем индивидуального рекорда. Фрэнк Коннор стал ведущим местного радио и писателем, а также автором сценария и продюсером успешного местного альбома The Class Of 64 "Cavern Days". Оззи Юэ работает актером и играет в соул-группе Yue Who. Джадд Ландер - известный музыкант, играющий на губной гармошке в хитах Culture Club и Spice Girls. В 1997 году The Hideaways объединились в честь 40-летия The Cavern.

Gun

У этого популярного британского трио конца 60-х была интересная родословная, поскольку двое его участников были отпрысками непочтительного и энергичного гастрольного менеджера The Kinks Сэма Кертиса. Пол Кертис (он же Пол Гурвиц) и Эдриан Кертис (он же Эдриан Гурвиц) присоединились к барабанщику Луи Фарреллу в то время, когда границы между поп-музыкой и прогрессивной музыкой все еще были предметом жарких споров. Gun были показаны во влиятельном радиошоу Джона Пила на Би-Би-Си "Top Gear", а в 1968 году наслаждались своим хитом в чартах благодаря зажигательной, насыщенной риффами песне "Race with the Devil", которая была поразительно похожа на песню Moby Grape "Can't Be So Bad".

Неуверенные в своей привлекательности на поп-рынке, они потерпели неудачу со своим продолжением, неистовой "Drives You Mad", а когда "Hobo" также провалился, стало ясно, что их дни в чартах закончились. Их лейбл пытался представить их как героев контркультуры, рекламируя их как "революционеров на CBS", но Gun не удалось зарекомендовать себя как альбомных музыкантов. После распада Gun Эдриан и Пол Гурвиц сформировали Three Man Army. После выхода трех альбомов они объединились с Джинджером Бейкером, чтобы сформировать группу The Baker Gurvitz Army. В 1982 году Адриан Гурвиц неожиданно попал в Тор 10 хитов Великобритании с песней "Classic".

The Blackwells

The Blackwells - мужская мерсибит-группа 60-х годов, выступавшая в Peppermint Lounge в центре Ливерпуля. У них были крашеные волосы и облегающие кожаные костюмы, и они были известны как "белокурые красавцы". На одной из рекламных фотографий видно, как они создают настоящую Savile Row* (*улица модных портных) с диск-жокеем Джимми Сэвилом, который появился с ними в фильме "Ferry Cross The Mersey". Их сингл "Why Don't You Love Me", выпущенный Columbia Records в 1965 году, свидетельствует об их дерзком звучании.

Продолжение возможно...

Интервью с Фрэнсисом Росси (Status Quo)
By Тhodoris 29 January 2025

Легенда Status Quo Фрэнсис Росси рассказывает эксклюзивно о своем предстоящем сольном туре, их историческом выступлении на Live Aid, создании песни "Down Down" и многом другом.
Нам выпала большая честь пообщаться с легендарным музыкантом Фрэнсисом Росси. Он наиболее известен как соло-гитарист, вокалист, автор песен и один из основателей группы Status Quo. Он написал или стал соавтором таких культовых песен, как “Pictures of Matchstick Men”, “Caroline”, “Paper Plane”, “Down Down” и “Roll Over Lay”. В 2019 году он выпустил свою автобиографию под названием “I Talk Too Much”. В апреле он отправится в длительное сольное турне по Великобритании под названием “An Evening of Francis Rossi’s Songs from the Status Quo Songbook and more…”. Читайте ниже очень интересные вещи, которые он нам рассказал:

Чего ожидать поклонникам от вашего предстоящего сольного тура по Великобритании под названием “Вечер песен Фрэнсиса Росси из сборника песен Status Quo и не только...”?
- Надеюсь, помимо длинного названия, там будет много историй. Мелодии записаны в сет-лист, но ни одна из историй не будет похожа на те, что я записал в прошлый раз, когда выходил в свет. Итак я не могу использовать одни и те же истории, но я не могу вспомнить, где я рассказывал некоторые из них. Так что , я спрошу аудиторию, написал ли я определенную историю, и, возможно, я сделаю это, чтобы она мне понравилась. Они знают многие песни, но с акустической гитарой, это не так напряженно, это немного другое дело, и обычно это очень приятный вечер. Я наслаждаюсь собой. Так что, даже если они только выйдут, я смогу наслаждаться жизнью, это было бы прекрасно.

Насколько эмоциональным было для вас написание автобиографии “Я слишком много болтаю” (2019)?
- Не совсем, я просто люблю поговорить. Мик Уолл (прим.: известный рок-журналист и писатель) сидел рядом и задавал мне вопросы, и говорил по 2-3 часа кряду. Несколько раз он так делал, а потом появился черновой вариант книги. Я не смог прочитать книгу, я все еще не читал ее, и он просто рассказал мне о том, когда она уже будет написана, и я внесу некоторые исправления, вот и все. Мне это совсем не показалось эмоциональным. У меня было одно из тех воспоминаний, которые идут слева направо, не перед тобой и не позади тебя. Итак, если смотреть слева направо, я мог видеть своего брата в ванной, когда был совсем маленьким, и я мог видеть подобные вещи прямо там (прим.: слева или справа). Так что, всякий раз, когда я вспоминаю о чем-то, я очень редко испытываю эмоции по этому поводу, иногда испытываю настоящую ностальгию, но я не задерживаюсь на этом, потому что все есть (в нашем разговоре на Zoom он описывает горизонт ладонями).

Это как фильм с сериями.
- Да, но большинство людей думают, что это там, (он указывает перед собой), в будущем, и они не могут заглянуть за себя, оно мертво. Я смотрю, а оно просто там, (он указывает налево). Это странно.

В своей книге вы пишете, что, хотя вы никогда не смогли бы играть на гитаре на таком же потрясающем уровне, как Эрик Клэптон или Джефф Бек, вы были полны решимости стать чертовски хорошим автором песен. Насколько изменился ваш подход к написанию песен за эти годы?
- Я не знаю, я надеюсь, что все стало лучше, возможно когда я перешел из любителя в профессионалы. Я не обязательно считаю, что профессиональный автор песен - это хорошо, потому что есть определенные вещи, которыми ты можешь заниматься. Ты мог бы написать песню прямо сейчас, если бы тебе действительно понадобилось, но я не говорю, что из этого выйдет что-то хорошее. Не думаю, что я когда-либо говорил, что хочу стать хорошим автором песен, мне просто нравится пробовать писать хиты, они не обязательно должны быть посвящены определенному времени, или божественному мюзиклу, или иметь глубокое поэтическое содержание; они должны заставлять меня думать: “Да! Это нечто”. В данный момент я записываюсь и есть некоторый кайф в том, чтобы создать песню, а затем сконструировать ее. Особенно в наши дни, когда есть компьютеры, потому что вы можете смотреть на нее на экране, но когда у нас была кассета и многодорожечный (прим.: магнитофон), вы не могли с этим возиться. Теперь я просто могу перемещать объекты на экране. Это очень-очень затрагивает - за неимением лучшего слова - “творческую” сторону. Слово “креативный” всегда ассоциируется у меня с кем-то замечательным, и мне просто очень-очень повезло, что я написал коммерческие песни, которые понравились некоторым людям, а некоторые люди считают это гораздо более важным, чем другие. Мне просто повезло, что некоторые люди считают это важным. Я счастливый человек.

Как вы считаете, что делает музыку Status Quo все еще актуальной в 2025 году?
- Я не уверен, что это имеет отношение к делу. Я уверен, что для некоторых людей это так. Вот что интересно во всех выступлениях, во всех группах, во всех певцах, в авторах песен и артистах: если кто-то не является вашим поклонником, значит, вы не имеете отношения к делу. Есть люди, которые думают, что ты великий, я великий, любой другой великий, но человек рядом с ним не считает себя великим. Итак, мы все думаем, что нам нравится хорошая музыка. Нет, нам нравится та музыка, которая нам нравится, следовательно, мы считаем ее замечательной. Но в этом нет ничего хорошего, это просто то, что нравится вам или мне. Музыка, которая нравится мне, я считаю ее великолепной. Музыка, которая мне не нравится, я считаю ее дерьмом. Но ни то, ни другое не соответствует действительности.

Были ли у вас проблемы с новыми аранжировками ваших классических песен с альбома “Aquostic (Stripped Bare)” в 2014 году?
- С некоторыми из них, да, но некоторые просто появились легко, потому что не было никаких параметров, не было заданного порядка действий. Некоторые вещи появились очень легко, потому что вы просто хотели сделать это по-другому. Я услышал об этом недавно и был немного разочарован. Казалось, что бы мы ни делали со струнными и тому подобным - не то чтобы они были плохими, - все дело было в их звучании, в том, что им не хватало эмоций. Это оказалось не таким захватывающим, как я думал, но это в ретроспективе. Некоторые песни было трудно исполнять, потому что мы были только вдвоем в двух акустических залах. Так что, некоторые вещи, которые вы не можете исполнить, например, длинные соло, некоторые инструментальные партии Status Quo не очень хорошо переводятся на акустику. Одна из особенностей акустического шоу в том, что вы улавливаете суть песни (прим.: он поет): “Sing-sing-sing/ sing-sing/ song-song/ chorus/ chorus-chorus/solo ” (прим.: он насвистывает). Итак, что важно в этих вещах, так это сама песня, мелодия и основная композиция, что мне действительно нравится делать.

Вы работаете над сольным акустическим альбомом или над сольным электрическим?
- Это сольный альбом, авторский альбом Фрэнсиса Росси, он ни в коем случае не акустический. Даже я думаю, что это необычно, потому что, опять же, это будет, возможно, второй раз, когда я создам что-то, у чего нет сценария: ты не должен делать это, или ты должен делать то, или ты не должен делать это, или ты не должен делать то. Так что, возможно, на альбоме я сделал что-то такое, чего вы не смогли бы сделать на альбоме Status Quo, потому что это не Status Quo, а со Status Quo мы были очень успешны. Есть определенные вещи, нахождение в рамках этих параметров накладывает ограничения, но людям не нравится, когда вы делаете это, или то, или это (он указывает в разные стороны). Им действительно не нравится, когда вы плывете по течению, и я нахожу это, как я уже сказал, очень ограничивающим. “Ты не должен этого делать, потому что это неправильно”. Многие люди говорили, что “Rockin’ All Over the World” - это не то, что нужно, “Living on an Island”, “Marguerita Time”, “In the Army Now”, разные песни, и люди очень расстраивались, говоря: “Это не то, что нужно". Так что, может показаться, что некоторые люди имеют в виду то, что они считают Status Quo. Если вы вмешиваетесь в это, вы вмешиваетесь в психику человека: “Ах, не поступайте так со мной!” Я нахожу, что работа над этим альбомом в данный момент очень раскрепощает. Я просто буду делать то, что считаю нужным, независимо от того, считаю ли я, что это звучит так или эдак, или не должно звучать так, или должно звучать эдак. Я просто делаю это и думаю: “О, мне это нравится”. Вчера я записал кое-что, послушаю это через минуту и, возможно, подумаю: “Нет, мне это не нравится”, - и изменю это. Когда ты играешь в группе, ты должен быть осторожен, чтобы что-то не стереть и не избавиться от этого, в то время как, если я захочу сделать это на своем альбоме, я могу просто избавиться от этого. Короче говоря, это очень раскрепощает, вот краткий ответ (смеется).

Были ли вы удивлены коммерческим успехом “Pictures of Matchstick Men” (1968)?
- Да, я думал, что это очень коммерческая песня, и изначально она была записана как Би-сайд, но, я имею в виду, когда слушаешь ее, становится совершенно очевидно, что она никогда не могла оставаться Би-сайдом, когда на А-стороне должна была быть “Gentleman Joe's Sidewalk Café". “Matchstick Men” сама по себе, если послушать, очень цельная; в ней все имеет смысл, в то время как “Gentleman Joe's Sidewalk Café” - довольно милая песенка, но, кажется, в ней нет той законченной структуры, в которой все это вместе имело бы смысл. В “Matchstick Men” все это вместе взятое имеет смысл, включая эффект "вау-вау" и фразы, которые мы записали на органе. Все имеет смысл. Итак, если вы посмотрите сейчас, оглядываясь назад, вы скажете, что, очевидно, это должно было стать хитом, и, очевидно, это должно было быть успешным, но в то время это была просто еще одна песня, которую мы написали, и мы надеялись, что она будет дополнена, а затем надеялись, что она будет успешной. И как только вы добиваетесь успеха, начинается борьба.

Служили ли такие группы, как Cream и Pink Floyd, образцами для подражания Status Quo в ваши ранние психоделические годы?
- Нет (смеется). Мы играли с Pink Floyd несколько раз, и один раз это было в месте под названием Cambridge Corn Exchange, которое представляет собой каменное и очень-очень шумное здание, и они использовали эти колеса (прим.: психоделические масляные проекторы, используемые для шоу liquid light) для проекций. В зале было очень шумно, и из-за шума, который в то время производили Pink Floyd, я просто не мог понять, что происходило. Я никогда не считал, что мы так же хороши, как любая из этих групп, потому что люди подумали бы, что мы не так хороши, как эти группы. Но есть люди, которые считают, что Pink Floyd были мусором, а Status Quo - великолепным, и те же самые люди думают наоборот. Это возвращается к тому, что я вам уже говорил: мы думаем, что музыка, которая нам нравится, хорошая, но это не так. Это просто музыка, которая нам нравится. Я боюсь, что кто-то может подумать, что музыка, которая нам нравится - дерьмо, но многие-многие другие люди считают дерьмом многое другое, но музыка, которая им нравится, великолепна. Поэтому фанаты Status Quo считают, что Status Quo - это здорово, а есть люди, которые не считают Pink Floyd замечательными, что странно, если вы фанат Pink Floyd.

Считаете ли вы, что обложка альбома “Piledriver” (1972) отражает истинный дух музыки Status Quo?
- Ну, это противоречило идее о том, что любая фотография может передать музыку. Это передало атмосферу того времени, потому что мы были единственной группой, которая держалась вместе и двигалась вместе, и это было в тот период, когда группы не двигались по сцене; люди просто стояли там и сохраняли спокойствие. Было довольно странно, что она называлась “Piledriver”, а на обороте изображена горилла с бомбой. Я спрашивал об этом и, кажется, эта бомба называется “Piledriver”. Я нигде не могу найти никаких упоминаний об этом, но, по-видимому, во время Второй мировой войны существовала бомба, которая называлась “Piledriver”. Но здесь вы видите гориллу, держащую бомбу, а не самосвал, который вгоняет предметы в землю. Любой мог бы попробовать поработать над этими сценами, но когда мы были моложе, мы говорили: “Да, это здорово!”, и это выглядело великолепно, и группа стояла вот так на сцене, опустив голову, и это было уникально в то время. И джинсовая одежда была уникальной в то время.

Что вдохновило вас на написание “Down Down” (из альбома “On the Level” -1974)?
- Я был в Лос-Анджелесе и никогда не любил гулять, то есть, может, я и делал это иногда, но с каждым разом все реже и реже. Я сидел в гостиничном номере с гитарой, настроенной на G, и надел капо (небольшое устройство, которое крепится к грифу гитары и сокращает длину струн, повышая их тональность) и начал играть: “Gi-Mi-Da-Ga/ Gi-Mi-Dini-Dini”, и это очень приятное ощущение от такой открытой настройки. Я перепутал: “Di-rli- dan/ Di-rli-dun/ Di-rli-dan”, что очень похоже на “Matchstick Men”: “Daaa-da/ Da da-da-da”, и тогда у меня получилась мелодия (прим.: он поет): “Aa/ Aa/ Aa/ Aa/ I want/ all the world to see/ Dadadada/ Dudududu”. Много лет спустя я понял, что в чем-то копировал “Matchstick Men”. Я сидел в Travelodge (прим.: отеле) на Сансет-энд-Ла-Бреа, рядом с The Copper Penny, местом, где я обычно ел потрясающий сыр, все уже разошлись, потому что мы только что впервые приехали в Америку, и мы были такие: "Вау!” Даже когда зазвонил телефон, это прозвучало фантастически; в Англии так не звонили, и там было круглосуточное телевидение, душевые и две двуспальные кровати в спальне, “Ух ты!” Я остался в номере, наверное, курил, а вышел с “Down Down”, и мы сочинили текст, когда вернулись в Лондон.

Я читал, что “Down Down” был вдохновлен песней T. Rex “Deborah” (из “Prophets, Seers & Sages: The Angels of the Ages” - 1968).
- В каком-то смысле так и было, потому что (прим.: он напевает мелодию и слова из “Down Down”): “I want all the world to see/ To see you’re laughing, and you’re laughing at me/ I can take it all from you/ Again again”, и это должно было быть “Ddd, Ddd, Ddd”, и я сказал, что нам нужно немного: “Daba-ri-ba/ Daba-ri’, ‘Dddoo", это должно быть "Dddoo"". Так что другого смысла у нее не было. Я завидую, когда у людей возникают глубокие мысли по поводу этой песни. Но мне нравится поп-музыка, я всегда любил поп-музыку и звучание “Daawba-ri-ba/ Daawba-ri-da”, мне нравится это “Ddd, Ddd”. Мне очень понравился Марк Болан (фронтмен T. Rex), мы с ним неплохо ладили, и я сказал группе: “Нам нужно что-нибудь ”Ddd-Ddd"". Итак, в тот вечер мы ушли, а на следующий день продолжили писать еще одну песню, затем следующую, и они спросили: “А как насчет ”Down Down"?" Я сказал: “Нет" (смеется). “Down down deeper” (он поет эти слова из песни), звучит неплохо, не так ли? “В чем смысл?” Я не знаю. Это просто звучит как: “Down down deeper and down/ lediridi/ Da-Da/Ddd-Ddd/ Ddd-Dtt”. Впоследствии я познакомился с людьми, которые увидели, что эта пластинка заняла 2-е место в чартах или что-то в этом роде, и одна девушка подошла ко мне и сказала: “Мне нравится эта пластинка. Моим детям она тоже нравится”. Я сказал: “Это так здорово. Сколько лет вашим детям?”, и она ответила: “3”. Я сказал: “О-о-о”. Наверное, какая-то часть меня подумала: “Им всего 3 года, и им это нравится?!”, но впоследствии я узнал, что у маленьких детей перед глазами нет никаких других слов (прим.: образно), кроме “А-а-а” (прим.: искреннее удивление). Они просто слышат что-то, и это передается, так что “Ddda-Daaa/Deebra-Daan” у них получается. Так, что-то там про маленьких детей, у них нет того багажа, который мы проводим как для взрослых про самосознание и все, они просто “Ddd-Ddd”, симпатично. У меня много детей и внуков, и когда вы включаете музыку, вы можете увидеть “Ааа” (прим.: удивление на их лицах), и они уходят, они полностью погружены в прослушивание музыки. Так что, когда дети обращают внимание на нашу собственную музыку, можно сказать, что в этом что-то есть.

Вам было весело исполнять “Down Down” на Top of the Pops в 1975 году?
- Да, в значительной степени. В те времена мне никогда не нравилось сниматься на телевидении. Мы привыкли к очень громкой музыке, и для того, чтобы физически двигаться, нам нужны были громкие мониторы, а иногда приходилось выступать с живым вокалом, мимикой и прочим. Если звук очень громкий и вы поете с микрофоном вживую, то при выходе в эфир происходит фонетическое фазовое подавление (прим.: когда две идентичные, но инвертированные формы сигнала, суммируясь, нейтрализуют друг друга), поэтому звук становится очень тихим. Таким образом, если у вас очень тихие мониторы и вы поете, то звук получается более глубоким и качественным. Это было просто очередное телешоу, я был рад, что мы снимаемся на телевидении, вы знали, что благодаря телевидению будут продаваться пластинки и группа станет немного круче, и, как я вам уже говорил, после “Matchstick Men” началась борьба, и она продолжается с тех пор ”поддерживать или быть круче“, ”поддерживать или становиться круче", или и то, и другое, и это то, что все пытаются делать. Хотя некоторым людям нравится называть себя музыкантами, я всегда говорю: “Зачем вы выступаете на сцене, если вы не работаете в шоу-бизнесе? Уйдите со сцены! Вы хотите продать мне то, что делаете, если только не считаете, что вы настолько хороши. Мы на сцене. Вы работаете в шоу-бизнесе”.

Почему вам не понравился альбом “Live!” (1977)?
- Мы выступали три вечера подряд и не очень хорошо отрепетировали, а мне всегда нравится, когда я репетирую, и репетиции всегда приносят свои плоды. В то время люди обычно обращали внимание на звук, издаваемый аудиторией, особенно в Глазго, поэтому больше внимания уделялось звуку, который доносился из громкоговорителя в зал, и это усиливалось микрофонами и использовалось в записи. Он вот-вот выйдет, по-моему, в марте этого года, кто-то сделал ремикс, но ремикс был сделан по прямому сигналу с усилителей, и впервые я думаю, что некоторые части альбома действительно хороши; я был удивлен. Но большинство альбомов в то время записывались вживую, чтобы не было шума публики в зале, а потом они исправляли любые проблемы и ошибки. Я думал, что мы поступили очень хорошо, не исправив ни одной ошибки; это было ошибкой, потому что в то время мы конкурировали с любым другим концертным альбомом, который проигрывался заново. Так что, он звучит вживую, но все это было перезаписано. Мне не следовало бы так говорить, но это правда.

Интересно ли было выступать на Live Aid в 1985 году?
- Опять же, мы были не очень хорошо отрепетированы, у нас не очень ладились отношения, и мы не хотели этого делать, как и многие другие. Никто до конца не осознавал, насколько масштабным это будет. То поколение, жившее в 80-х, только что открыло для себя нищету и голод в странах Третьего мира; мое поколение слышало об этом, когда мы учились в школе, я ходил в католическую начальную школу, и мы слышали об этом каждый год. В Англии 80-е были во многом связаны с деньгами, там были банкиры и так далее… Наконец-то мы записали шоу, и Рик (прим.: Парфитт - вокал, гитара; умер в 2016 году), и я согласились выступить первыми, потому что никто не хотел выступать первым, это означает, что ты оказываешься в самом конце списка, когда выступаешь первым. Мы думали, что продолжим и уйдем к часу дня, мы не понимали, что не сможем выйти из здания. Но мы продолжили, и тогда пришло осознание, увидев все эти СМИ и чувства аудитории.
Это было так уникально. Они были частью этого “мы все вместе что-то делаем”, чего я никогда не чувствовал раньше и никогда не почувствую снова. И снова я подумал, что это концерт. “Что вы делаете?” “Мы выступаем на этом концерте”. “Во сколько мы выступаем?” ”В полдень“. ”Стоит ли нам продолжать?" “Мы продолжим и закончим в 12:15. Спасибо». Прощайте”. Ты делаешь что-то, продолжаешь, делаешь это и уходишь. Но мы не предполагали - и никто не догадывался, - что концерт будет таким масштабным, и никто не предполагал, что кадры кинохроники будут транслировать его открытие по всему миру весь этот день и, возможно, остаток следующей недели. Так что, мы привлекли столько внимания прессы, выступив первыми. Мы не знали, что так получится, это было действительно случайно. Мы понятия не имели, что все так обернется, да и никто другой из тех, кто выступал позже, не знал, потому что многие люди говорили: “Мы выступаем первыми”, а им, возможно, не следовало этого делать.

Вам понравился “Magic Tour” с Queen в 1986 году?
- Мне нравилось быть с Queen, мы были знакомы с Queen, и я знаю Queen довольно хорошо. Для нас это был альбом возвращения, потому что мы распались, а потом только что записали альбом “In the Army Now”, так что это был очень успешный тур для нас. Да, но помните, я говорил вам, что людям кажется странным, что со мной и с Риком, когда он был жив, это был концерт. Для меня нет ни одного концерта важнее другого, потому что, если этот концерт важен, это означает, что только этот концерт (прим.: следующий) не так важен. Они все важны. Когда мы выступаем, это очень важно. Завтрашний день будет очень важным. Нельзя просто сказать: “Мы выступаем в Гластонбери, мы собираемся сделать что-то совершенно особенное”. Почему? Что плохого в "дне перед Гластонбери"? Ты хочешь сказать, что люди там - дерьмо? Так что каждый концерт очень-очень важен. Я думаю, большинство исполнителей сказали бы вам это, потому что вы выходите на сцену, и что-то происходит. Ты выступаешь перед людьми, и что-то происходит, и это становится очень-очень важным, и мне ненавистна сама мысль о том, что, когда я всегда думаю о Гластонбери, я хочу выступать с другими концертами. Пресса и все такое прочее всегда спрашивают: “Ты собираешься сделать что-то особенное?” Если я сделаю что-то особенное для них, что будет с ними (со зрителями на других концертах)? Почему они не особенные? Почему вчерашний день не особенный? Почему завтрашний день не особенный, а сегодняшний особенный, потому что это особенный концерт?” Пока я говорю, я придерживаюсь этого мифа: концерт важнее, чем выступления. По всему миру есть несколько концертов в таком стиле, где концерт важнее, чем выступления на нем, для меня это (прим.: он показывает палец в камеру) не очень хорошо, но я всего лишь исполнитель.

Что вы думаете о сингле “In the Army Now” (1986) сегодня?
- Мне нравится эта песня (прим.: написана Bolland & Bolland), мне всегда нравилась эта песня, когда я ее слышал. Я понимаю, что иногда происходит достаточно много войн, и я помню, как в то время к нам приезжало много людей, особенно из Скандинавии и России, родители, чьи дети, совсем маленькие, отправились воевать, ушли на войну, и некоторые из них погибли, а некоторые ребята в Швеции просто переживали это. Военная подготовка; некоторые из них считали, что это идет им на пользу, некоторые ненавидели ее. Да, мне нравится эта песня. Я помню, как у одного парня в школе были неприятности, его звали Джук Маккейн, я не слышал имени “Джук”, он постоянно попадал в неприятности, а потом выбегал из класса в слезах и говорил: “Я собираюсь пойти в армию”. Когда я услышал это, я подумал (прим.: он поет): “О-о-о, в армии...”, “Я хочу знать, что чувствует этот парень”, потому что я слышал много историй о призыве в армию во время Второй и Первой мировых войн, о том, как они ходили по пабам, когда они, ребята, выпивали и приглашали всех этих парней присоединиться (с воодушевлением): “Да! Да!”, а потом ты просыпаешься утром со словами “Оооо, ты в армии...”.
Этот парень, который накануне вечером казался милым человеком, теперь говорит: “Чувак, вылезай из своей гребаной постели! Просто убирайся, черт возьми!” Такова реальность. Я не думаю, что справился бы с реальностью военной службы; я трус, очень слабый и безвольный. Я очень уважаю людей, которые могут выполнять эту работу за нас. Когда мы снимали ремейк клипа на песню “In the Army Now”, там был один сержант. Эллиотт - он мне действительно нравился, в нем было что-то особенное - и впервые в жизни, а мне, должно быть, было лет 40 с небольшим или 50 с небольшим, я увидел этого парня и подумал: “Я понимаю, почему люди идут за этим старшим сержантом”. В нем было что-то особенное. Я имею в виду, кто-то мог бы сказать: “Впоследствии тебя, возможно, убили бы”, но в нем было что-то особенное. Если бы он сказал мне что-то сделать, я, вероятно, сделал бы. Я испытываю к нему величайшее уважение, мы только что два дня работали с ним над этим фильмом. Опять же, жизнь - это учебный курс, и тогда я узнал и понял, как один человек может заставить людей следовать за ним. Почему они следуют за ним? Я не знаю, что у него было, но я это понял. Я слишком много болтаю, не так ли?

Нет, нет, мне это нравится. В чем секрет того потрясающего взаимопонимания, которое возникло между вами на сцене и Риком Парфиттом?
- Это не настоящая химия, просто он мне очень нравился, мы нравились друг другу. Возможно, с возрастом все изменилось, но что-то было: мы чувствовали движения друг друга, и что-то произошло. Мы так нравились друг другу, когда были моложе, а повзрослев, мы изменились, и это было не так хорошо, как в молодости, но мы не можем забыть, как это было, когда мы были моложе. Выступать на сцене всегда было здорово. Когда Рик впервые присоединился к группе, - вон там, на полу, лежит что-то (он указывает на что-то в комнате), где написано “Status Quo first gig in 1967”. Рик не выучил песни, поэтому ему пришлось изображать пантомиму, он вынул вилку из усилителя и просто изображал, и все хотели от него избавиться, потому что он ничему не научился, и, возможно, нам следовало бы это сделать, но я не хотел от него избавляться, потому что он мне очень нравился. Мне нравилось быть с ним, и ему нравилось быть со мной, а потом, как я уже сказал, ты становишься старше, добиваешься успеха, у тебя появляются подруги, жены, что угодно. Вы упомянули Эрика Клэптона ранее; Эрик Клэптон, когда он был в турне, запретил кому бы то ни было брать с собой в тур своих жен, потому что это что-то значит, и нет ничего против какой-то одной конкретной жены. Волшебство, которое происходит с вашей группой, когда вы молоды, заключается в том, что вы воздвигаете барьер перед остальным миром: вы сами противостоите остальному миру. Затем приходит успех, когда вы можете позволить себе брать с собой жен, а затем это начинает рассеиваться. Больше нет такой необходимости в этом единстве, в этой сплоченной боевой единице, как это было раньше. Это происходит понемногу, потому что что бы там ни было... и я на самом деле не понимаю, что это такое и что происходит, но это случилось с The Beatles, как и со всеми остальными. Это случилось даже с Bee Gees, а они были братьями, так что все такое. Так что, да, большую часть времени мне было приятно находиться на сцене с Риком.

Было ли интересным записывать песню The Beatles “Getting Better” для фильма “All This and World War II” (1976)?
- Это интересно, я никогда раньше не слышал этого вопроса. Это было довольно хорошо. Это был известный продюсер Лу Рейзнер (прим.: Род Стюарт, The Who, он также дал название Aphrodite's Child), и я не знаю, почему нас попросили это сделать, но, опять же, это что-то вроде концерта, что-то происходит, вас просят это сделать, большинству вещей вы говорите “Нет”, некоторым вещам вы говорите “Да”, некоторым вещам вы не должны были говорить “Нет”, некоторым вещам вы должны были сказать “Да”. Но вы выполняете их, и все, дело сделано. Иногда люди говорят: “О, вам не следовало этого делать, не так ли?” “Нет, мы не должны. Хорошо”. The Live Aid: “Ты хорошо поработал над этим, не так ли?” "да!" Вы не думали, что это будет хорошо. Значит, вы не знаете. Со стороны иногда это выглядит так: “Отличное планирование”. Люди подумали, что альбом “Rockin’ All Over the World” (1977) был очень вовремя выпущен. Ну, если бы он вышел вовремя, то, по нашему мнению, он вышел бы на шесть-семь месяцев раньше, так что время было бы выбрано неправильно. Мы поехали в Ирландию, а Джон Коглан (ударные) сломал ногу, играя в футбол, так что мы не смогли записать альбом. Когда вышел “Rockin’ All Over the World”, все сказали: “Отличное время. Отличное время”, и мы не могли сказать, что произошло на самом деле. К нам это не имело никакого отношения. Итак, я в какой-то степени верю во Вселенского - если хотите, называйте это так - Бога, что бы это ни было, и это просто случилось. Это должно было случиться и так далее. Однако это наводит на мысль, что некоторые несчастья, которые случаются с людьми, должны были случиться, так что я не знаю.

Не могли бы вы рассказать нам, как вам нравится ваш зеленый Telecaster?
- Раньше я играл на Gibson 335 Stereo, а до этого у меня была Guild Starfire, на обеих гитарах были звукосниматели типа "хамбакер". Однажды я пошел на концерт, и там был Пит Хэм (вокал, гитара, фортепиано) из Badfinger, отличной группы, я их люблю, и у него был Grimshaw, по форме напоминающий Les Paul, и он был от черного до зеленого цвета, что напоминало солнечный луч и я сказал: “Мне это нравится”. Я продолжал говорить ему, что мне это нравится, и он сказал: “Я бы поменялся с тобой, если хочешь”, а я ответил: “Да!” Мне следовало сказать “Нет”, а я поменялся. Затем выяснилось, что он не так хорош, как Гибсон, и две или три недели спустя во время выступления гриф рухнул. Он просто развалился, так что я не мог им пользоваться, и тур-менеджера, который был у нас в то время, послали в Глазго арендовать или одолжить два Телекастера, и он одолжил два Телекастера. Два или три дня спустя мы собирались уезжать из Шотландии, и ему пришлось забрать их обратно, а я проводил саундчек и спросил: “Какой из них мне оставить? Этот или другой?”, он был в аудитории, в зале, и он сказал: “Тот”, который был с солнечным лучом. Он мне понравился, и я привык им пользоваться, и я захотел отшлифовать его и покрасить в черный цвет, чтобы он выглядел великолепно. Потом я попал на концерт, и это было ужасно, поэтому я снова отшлифовал его и оставил просто голым.
И вот однажды появилась эта краска, которая в то время была уникальной, потому что можно было красить дерево и при этом видеть текстуру. Сейчас это звучит просто, но когда мы были моложе, это было невозможно. Это краска, как можно увидеть текстуру? Итак, я разрисовал эту гитару. “Да!” - а потом мне нужно было идти на концерт, я очень быстро собрал ее заново и пошел на концерт, так и не изменив ее. У нее получился отличный звук, я просверлил в ней отверстие, чтобы штекер не выскакивал. Я никогда не ухаживал за ней, и еще 10 или 12 лет назад это была фантастическая гитара. Что бы мы ни делали, она больше не будет звучать, потому что гриф привинчен сзади, и чинить его можно не так уж часто, поэтому я перешел на “Status” (прим.: графитовую) гитару, сделанную по образцу моей гитары, и я действительно скучаю по той гитаре. Телекастеры предназначены для тех американских деревенских парней, которые действительно умеют играть со слабой струной (прим.: он издает резкий звук): “Iiii/ Iiii”. У него нет вибрирующего звука. Когда вы используете вибрато, гитара получается такой сильной, что ничего не уступает, в то время как на Les Paul или Gibson SG, если я натягиваю струну, корпус двигается совсем немного, поэтому звучит лучше, в то время как Телекастер звучит (прим.: снова издает резкий звук) “Iii/ Iii”. (смеется). Но я люблю эту гитару, я издаю отличные звуки ритм-гитары, потому что на самом деле меня интересует только игра на ритм-гитаре.

Лемми из Motorhead сказал, что “Mystery song” (из альбома “Blue for You” - 1976) определенно входит в пятерку лучших рок-н-ролльных песен всех времен. Вам льстит, когда вы получаете подобные комментарии от таких великих музыкантов?
- Да, я знаю, но, как я уже говорил тебе, для Лемми это фантастика, но другие люди считают это дерьмом, и это просто странно. Он так думает. Мы записывали альбом “Blue for You”, и нам нравился "спид", и я дал Рику немного и сказал: “Понюхай это”, а он выпил его, и однажды выпил слишком много, но мы продолжили работу над этим альбомом. Я ушел от него в 11:30 вечера, когда он сидел на табурете и играл (прим.: рифф из “Mystery Song”) “Tin-tin-tin/ Tin-tin-tin”. Мы с Аланом Ланкастером (бас-гитара, умер в 2021 году) пошли домой и вернулись на следующий день в 11:30 утра, и он играл: “tin-tin-tin/ tin-tin-tin”. Я сказал: “Ты рано. Я думал, ты будешь дома”, - а он просидел там 12 часов, играя “tin-tin-tin/ tin-tin-tin”. Затем мы закончили трек, и Рик пошел спеть его, но что бы он ни делал, у него ничего не вышло. Итак, он, Алан Ланкастер и Боб Янг (соавтор Status Quo) ушли в другую комнату, а я продолжил запись. Затем они вернулись с текстом, это определенно Боб Янг, и я думаю, Алан Ланкастер помог ему с мелодией. Я не думаю, что их когда-либо хвалили (Боб Янг так и сделал), но именно так все и получилось, и некоторые люди считают это фантастическим, другие - неинтересным. Но это то, что я вам уже говорил, это то, что происходит со всей музыкой. Должен же быть кто-то, кто, когда Чайковский или кто бы там ни был, исполнял их музыку, сказал: “Это дерьмо”. Кто-то должен был это сказать, каким бы великим мы его ни считали.

Огромное “СПАСИБО” мистеру Фрэнсису Росси за то, что уделил нам время.

В России запущена краудфандинговая кампания по изданию рок-путеводителя Nazareth — книги, рассказывающей историю легендарных шотландских рокеров через призму их студийных и концертных записей, как официальных, так и бутлегов.

Известный рок-журналист Мартин Попофф отзывался об этой книге как о «новой форме рок-биографии». Составленный канадским журналистом Робертом Лоусоном путеводитель по музыке #Nazareth поможет разобраться в карьерных перипетиях и изгибах тернистого пути шотландских рок-ветеранов, предлагая читателю насыщенный экскурс в историю каждого их альбома, разбор каждой их композиции, сводки продаж синглов и LP, яркие концертные отчеты и многое другое. Также книга содержит архивные графические материалы за богатую 54-летнюю историю группы. Специально для российского издания автором написана новая глава, охватывающая релизы и события последних лет.

«Я всегда хотел, чтобы российские фанаты тоже могли прочесть эту книгу»
— Роберт Лоусон, автор

«Наконец-то вышла книга, которая охватывает все релизы Nazareth, с комментариями, фактами и иллюстрациями. Если вы настоящий фанат рок-н-ролла, то эта книга непременно должна быть в вашей библиотеке»
— Дэйв Уайт, критик

«Это — та книга, которую вы мечтали всегда иметь под рукой»
— Михаил Ванеев, рок-фотограф

«Это действительно важная книга, ведь в ней не просто изложена история Nazareth — она полна всевозможных фактов»
— Пит Эгнью, Nazareth

«Отменное вышло чтиво»
— Дэн Маккаферти, Nazareth

С момента выхода оригинального издания в 2016 году, путь «Razama-Snaz!» ярким образом отражает географию популярности Nazareth в мире. Сперва книга вышла в Канаде, где Naz издавна пользуется особым почетом и где им принадлежит уникальное достижение: десять их альбомов подряд было удостоено золотой и платиновой сертификации. Через шесть лет, усилиями бразильских поклонников, появилось издание на португальском языке. Американские и европейские меломаны довольствовались допечатками канадского издания, ну а в 2025 году, наконец, мы с гордостью ставим российский флажок-булавку на карту читателей и почитателей Naz — к слову, автор книги удивился, что обращения из России пришлось ждать так долго: «Где вы были раньше?»

Чтобы этот проект стал реальностью, за дело взялись российские фанаты Naz. Именно поэтому приобрести эту книгу предлагается не в книжном магазине после ее выхода в свет, а заранее на сайте краудфандинговой платформы Планета, обеспечив тем самым возможность ее издания — за плечами инициатора нет поддержки крупного издательства, способного самостоятельно профинансировать релиз такого масштаба. Зато это тот случай, когда книга действительно издается фанатами для фанатов!

- Книга актуализирована автором по состоянию на начало 2025 года.
- Помимо новой главы, добавлены пропущенные ранее факты в основном тексте.
- Перевод Максима Епанчинцева (Джефф Перкинс «Дэвид Байрон: Призвание — сцена»)
- Еще больше иллюстраций!
- Стоимость книги 1400 р. (практически вдвое ниже оригинальной цены!)
- Специальные варианты поддержки проекта, включая внесение вашего имени на страницу благодарности, покупку комплекта коллекционных открыток и фотоальбома Михаила Ванеева «ПРАВДАоNAZ», а также возможность размещения своей рекламы на правах спонсора проекта.

Акция продлится до 12 апреля включительно, чтобы подвести черту аккурат во Всемирный день рок-н-ролла (13 апреля). Только от вас зависит судьба этого проекта!

Купить книгу прямо сейчас: https://planeta.ru/campaigns/nazareth

‘Meet The Beatles’: американские битломаны никак не могли нарадоваться

В начале 1964 года Capitol Records, по сути, догоняли британские релизы Битлз, что привело к "снятию сливок" и смене названия американского альбома "Meet The Beatles".

January 20, 2025 By Paul Sexton

Поклонники Битлз знают подробности, но другим заинтересованным лицам можно простить небольшую путаницу. "Meet The Beatles" был выпущен в Америке 20 января 1964 года, и в него вошли большинство песен с британского альбома "With The Beatles", выпущенного двумя месяцами ранее. Остальные треки появились в Штатах вскоре после этого на альбоме "The Beatles’ Second Album"... который, если учесть их раннее присутствие в США на лейбле Vee-Jay, на самом деле был их третьим альбомом. Между тем, первый альбом попал в американские чарты через месяц после второго.

Короче говоря, "Meet The Beatles" сделали то, о чем говорится в названии, потому что это была пластинка, благодаря которой большинство американских фанатов познакомились с альбомом этого ливерпульского феномена. Capitol Records, по сути, догоняли Parlophone в Великобритании, что привело к тому, что американский трек-лист занял лидирующие позиции.

Британский "With The Beatles" - альбом из 14 треков, в котором Леннон и Маккартни взяли верх своими песнями. Семь композиций Джона и Пола были дополнены первой записью группы на песню Джорджа Харрисона “Don't Bother Me” и шестью каверами. Три из них были из сборника песен Motown: “Please Mister Postman”, “You’ve Really Got A Hold On Me” и “Money (That’s What I Want).”

Американский "Meet The Beatles" представлял собой сборник из 12 треков, в котором ни один из первых трех треков (“I Want To Hold Your Hand”, “I Saw Her Standing There” и “This Boy”) не был включен в британскую версию. Все оставшиеся девять песен были там, а недостающие три из "With The Beatles" (“Postman”, “Hold On Me” и “Roll Over Beethoven” Чака Берри) дебютировали в США три месяца спустя, когда вышел альбом "The Beatles’ Second Album".

На самом деле это был их третий американский альбом, потому что Vee-Jay внесли свою лепту в это дело с альбомом "Introducing The Beatles", выпущенным незадолго до первого выпуска на Capitol. 15 февраля "Meet The Beatles" успешно поднялся на вершину американского чарта и оставался там 11 недель, прежде чем на первое место вышел "Тhe Second Album" Битлз. Релизы шли полным ходом, и битломаны не могли нарадоваться.

Ринго Старр дебютирует в Grand Ole Opry

January 18, 2025 By Sam Armstrong

В феврале этого года бывший Битл представит свой альбом “Look Up” на самой большой сцене кантри-музыки.

Ринго Старр достойно представит свою страну на крупнейшей сцене этого жанра. Музыкант и бывший Битл выйдет на сцену Grand Ole Opry в Нэшвилле 21 февраля, как было объявлено этим театром на этой неделе. Приглашение поступило после того, как эта икона отыграл два ночных концерта в Ryman Auditorium, а на сцене к нему присоединилась его подруга Эммилу Харрис.

Когда Харрис официально пригласила Старра выступить в Grand Ole Opry, ему пришлось на секунду задуматься. “Когда это будет, в июле?” - поинтересовался он у публики. Конечно, он просто играл — это просто было согласие. После того, как Харрис подтвердила, что Старр дебютирует в феврале, он ответил: “Я с удовольствием. Это честь и удовольствие. Спасибо вам”.

“Для меня большая честь, что после всей той экстраординарной музыки, которую он создал, и всей той невероятной истории, частью которой он был, Ринго Старр дебютирует в Opry в течение этого знаменательного 100-летнего юбилея Opry”, - сказал исполнительный продюсер Opry Дэн Роджерс в заявлении для прессы. “Это будет ночь, не похожая ни на одну другую”.

Последним альбомом Старра, выдержанным в стиле кантри, является "Look Up" который официально дебютировал 10 января и включает синглы “Time On My Hands”, “Thankful” и “Look Up”. Бывший Битл также продвигал альбом, проведя ряд выступлений и концертов, включая вышеупомянутое действие происходило в Ryman Auditorium, которое выйдет в эфир на CBS позже этой весной. Часть этого выступления будет направлена на сбор средств для помощи людям, пострадавшим от ужасных лесных пожаров в округе Лос-Анджелес. “Мое сердце переполнено”, - говорит Старр об этом выступлении в интервью Billboard. “The Ryman много значит для моей души, потому что большинство выступлений, за которыми я следил [в детстве], проходили в The Ryman”.

Конечно, хотя это, возможно, и не тот жанр, который больше всего ассоциируется с ним, музыкант всегда любил его. “Я действительно любил музыку кантри до того, как попал в группу”, - вспоминал Старр о своей юности до Битлз в том же интервью. “У нас в Ливерпуле этого было предостаточно, потому что парни, служившие в торговом флоте, привозили с собой не только рок—н-ролл, но и кантри, а когда кантри-группы отправлялись в турне по Англии, они всегда играли в Ливерпуле”.

Шерил Кроу / Sheryl Suzanne Crow - американская певица и автор песен, выступающая в таких жанрах как рок, кантри, поп и фолк. Обладательница 9 премий «Грэмми» Шерил Кроу родилась 11 февраля 1962 года в Кеннете, штат Миссури. Ее отец был джазовым музыкантом-любителем. Прежде чем получить профессию юриста, он играл на трубе в местных свинг-группах (когда Шерил будет готовить дебютный альбом, она уговорит отца тряхнуть стариной и записаться с ней для одной из песен). Мать, Бернис Кроу работала учительницей музыки по классу фортепиано.

Шерил начала осваивать пианино, в 13 стала солисткой школьного хора, а в 14 принялась сочинять песни. Помимо занятия музыкой, она возглавляла школьную танц-группу поддержки на спортивных соревнованиях. Когда Университет штата Миссури зачислил ее в ряды студентов, Кроу делила свое время между изучением музыкальной композиции и исполнительского мастерства и выступлениями в рок-н-ролльной команде Cashmere, исполнявшей каверы чужих песен. Став дипломированным специалистом, Шерил поначалу не находит того применения своим талантам, которого ей хотелось бы. Днем она обучает музыке детей в младших классах школы, а по вечерам поет и играет в кавер-группах Сент-Луиса. В 1986 году она отправилась в Лос-Анджелес в поисках удачи и новых возможностей для профессиональной реализации. Поначалу приходилось туго: Шерил Кроу работала официанткой, изредка участвуя в записи вокала для телевизионных рекламных роликов. Наконец, ей повезло и она успешно прошла прослушивание в бэк-группу Майкла Джексона, готовившегося к промо-туру «Bad». На ближайшие полтора года она была обеспечена работой, разъезжала по миру и со временем начала появляться не только в толпе бэк-вокалисток, но и петь дуэтом с Джексоном. Пресса ухватилась за эту деталь и даже приписывала ей романтические отношения с Королем поп-музыки.Если бы волей случая ее пение не услышал ветеран продюсерского цеха Хью Пэдэм, то неизвестно, сколько продолжалось прозябание Шерип в тени поп-звезд. Именно Пэдэм представил ее демо-кассеты руководству лейбла A&M Records и гарантировал ей контракт. Но смущенная напором продюсера и немало стесненная его подходом к работе, Шерил Кроу не смогла раскрыться в полную силу, и сессии фактически прошли впустую. Лейбл отказался публиковать записанный материал. Когда ее тогдашний бой-френд Кевин Гилберт вместе с друзьями начинает устраивать регулярные джем-сейшены, они приглашают Шерил присоединиться к ним. Ряд композиций, появившихся на свет благодаря этим выступлениям, положили начало дебютному альбому певицы «Tuesday Night Music Club».

Хотя с изданием дебютной пластинки артистка поначалу не связывала никаких особых надежд, мало-помалу этот релиз, появившийся в конце 1993 года, стал достаточно известным в музыкальных кругах. Первый сингл «Leaving Las Vegas» произвел некоторое впечатление на меломанов, но только с появлением второй композиции «All I Wanna Do» имя Шерил Кроу попало в фокус общественного внимания.
Сингл возглавил американский рейтинг и вошел в первую десятку хитов Великобритании. Следующий трек «Tuesday Night» поднялся в Тор 10 по обе стороны Атлантики.

Шерил Кроу поддержала релиз несколькими спонтанными концертами (в том числе выступив на разогреве у Боба Дилана в Нью-Орлеане и спев дуэтом с Миком Джеггером в Майами), а тем временем издаваемые один за одним синглы подогревали интерес к альбому. Крепкие композиции «Strong Enough» (#5 в рейтинге Billboard Hot 100), «Can’t Cry Anymore», «Run, Baby, Run» и «What Can I Do for You» привлекали к экспрессивной рок-певице все более массовое внимание. Результат превзошел все ожидания. Кроме того, что в начале 1995 года «Tuesday Night Music Club» поднялся в американский Тор 3, Шерил Кроу обнаружила свое имя в списке номинантов на самую престижную музыкальную премию - «Грэмми». И трижды победила! Она была названа обладательницей лучшей записи года (трек «All I Wanna Do»), лучшей новой артисткой и лучшей женской вокалисткой (с той же песней «All I Wanna Do»). Ее дебютный LP только в Соединенных Штатах купили шесть миллионов человек. На фестивале Woodstock’94 она была одной из всего двух женщин, приглашенных выступить перед 300-тысячной аудиторией. В 95 году Eagles предложили певице открывать шоу своего тура-возвращения. Раскрутку альбома она продолжила сольным турне и концертами с Джо Кокером.
Но в судьбе Шерил Кроу альбом остался напоминанием не только о долгожданном успехе, но и о внезапной трагедии, связанной с памятной песней «Leaving Las Vegas».

В одном из телешоу Кроу имела неосторожность заявить, что песня носит автобиографический характер, и ни словом не обмолвилась о своих соавторах. Этого никак не мог ей простить певец и композитор Дэвид Берволд, который подал идею песни и сочинил вступление. Название тоже предложил он, позаимствовав его у романа (а в будущем и сценария известного фильма «Leaving Las Vegas» о проблеме алкоголизма) своего друга и собутыльника Джона О’Брайена, тогда еще малоизвестного начинающего романиста. Через несколько месяцев писатель застрелился, а еще спустя какое-то время Берволд был найден мертвым в своем доме. В результате судебного расследования всякая связь между неосторожной репликой Шерил и этими смертями отрицалась, но сами события оставили в ее душе тяжелый след. Когда в начале 1995 года певица попыталась заняться своим вторым альбомом, студия ее продюсера Боттрелла навевала мучительные воспоминания. Переезд в Нью-Орлеан тоже мало помог. Пытаясь бороться со стрессом с помощью алкоголя, Кроу зашла слишком далеко. Так что к началу студийных сессий, когда она уже успела поссориться с продюсером, ей приходилось сражаться не только за идеальное воплощение своих идей, но и бороться с тягой к спиртному. Назвать такие условия благоприятными было бы сильным преувеличением. Можно только удивляться, что ей вообще удалось довести работу до конца, да еще и выдать на-гора запись такого качества, учитывая к тому же, что продюсерские обязанности она выполняла совершенно самостоятельно.Вдохновленная признанием слушателей и коллег, Шерил Кроу готовит грандиозное шоу под открытым небом в нью-йоркском Central Park. Свои лучшие вещи она исполняет как хэдлайнер концерта, а зажигать публику ей помогают Эрик Клэптон, Стиви Никс (Stevie Nicks), Крисси Хайнд (Chrissie Hynde), Кйт Ричардс (Keith Richards), Сара Маклохлэн (Sarah McLachlan) и Dixie Chicks. Великолепное шоу было записано и опубликовано в 1999 году под заголовком «Sheryl Crow and Friends: Live from Central Park».
В 1999 году певица пополнила свой песенный каталог кавер-версией «Sweet Child o’ Mine» Guns N’ Roses, которую записала для фильма «Big Daddy». Песня не только стала хитом в Америке, но и сделала Кроу обладательницей еще одной Grammy в номинации «лучший женский рок-вокал». Необыкновенно активная концертная артистка, она постоянно общается со сцены со своим слушателем, в частности, неизменно участвует в многочисленных концертах-трибьютах. В 2001 году британский музыкальный ежемесячник «Q» включил Шерил Кроу в первую двадцатку лучших рок-вокалисток мира.
Продолжая приятную традицию уверенных, а главное популярных релизов, весной 2002 года Шерил возвращается с четвертой студийной попыткой «C’mon C’mon». Она не только руководит продюсированием этой работы, но и демонстрирует владение целым оркестром инструментов - орган, электрическая и акустическая гитара, бас, клавиши, марокканские барабаны, аккордеон. В чартах альбом показывает лучшие результаты за всю ее почти 10-летнюю карьеру. Рейтинг Billboard 200 зафиксировал его под 2 номером, в Канаде альбом тоже поднимается до 2 строки, а среди самых популярных интернет-альбомов занимает 7 место. Слушателей можно понять. Певица предложила рок-фанам «мастерский синтез классического рока и чувственности, наполненный фактурными деталями, - пишет американской критик. - Это Шерил Кроу в лучшем виде. Ее музыка уходит корнями в классические рок-традиции, но записана и исполнена с острым чутьем к требованиям современности». Пять номинаций Грэмми 2003 года - подтверждение высочайшего качества ее работы.

Малоизвестные британские группы 60-х годов. Часть 7.

(The Action, The Sorrows, Wayne Fontana and the Mindbenders, The Merseybeats)

The Action

В середине 60-х годов у The Action было много поклонников среди британских модов. Но, несмотря на поддержку Джорджа Мартина, им так и не удалось добиться успеха, близкого к хитовому. The Action были самой соул-ориентированной из мод-групп, предпочитая гитарные каверы на мелодии Motown и танцевальные номера в стиле R & B того времени, такие как "Harlem Shuffle", а также иногда оригинальные мелодии. Продюсирование Джорджа Мартина сделало акцент на впечатляющем вокале Рэга Кинга и высоких вокальных гармониях группы, в результате чего получилось уникальное звучание. Их более поздний оригинальный материал демонстрирует повышенную изощренность и более психоделический подход; демозаписи, которые они записали после расторжения контракта со звукозаписывающей компанией в 1967 году, стали легендарным потерянным альбомом, который был выпущен много лет спустя в различных вариантах, в первую очередь в качестве "Rolled Gold" в 2002 году. The Action меняли состав и звучание на протяжении десятилетия и возродились как Mighty Baby.

Группа начинала свою деятельность в Северном Лондоне в 1963 году как квартет под названием the Boys и записала один сингл в качестве бэк-группы для Сандры Барри, прежде чем сделать свой собственный шаг к бессмертию на лейбле Pye с синглом "It Ain't Fair". Группа прекратила свое существование в 1964 году, но не распалась, а вместо этого они объединились впятером. Первоначальный состав, состоявший из Алана "Бэма" Кинга (гитара), Реджа Кинга (вокал), Майка Эванса (бас) и Роджера Пауэлла (ударные), пополнился Питом Уотсоном (гитара) и переименовался в The Action.

В этом составе они добились более жесткого звучания, которое быстро сделало их фаворитами среди аудитории модов. Звучание The Action было похоже на The Small Faces, но без таких жестких атак на инструменты и без доминирующего образа Стива Марриотта, как у них. Они были открыты Джорджем Мартином, который подписал с ними контракт в 1965 году со своей недавно основанной AIR Productions и заключил контракт со звукозаписывающей компанией Parlophone Records, где он ранее возглавлял лейбл.
The Action дебютировали с превосходным синглом "Land of a 1000 Dances"/"In My Lonely Room", который не попал в чарты, несмотря на то, что был неотразимым танцевальным номером и прекрасной балладой соответственно, исполненными с неподдельным талантом и вдохновением, не говоря уже о подлинном звучании стиля "white soul" от Реджа Кинга - это было так же правдоподобно, как и все, что исходило в то время из Англии.

Второй сингл The Action "I'll Keep on Holding On"/"Hey Sah-Lo-Ney", выпущенный в начале 1966 года, был столь же хорош (в частности, би-сайд был танцевальным номером), как и их первый, но не имел большего успеха в чартах. У The Action было много поклонников среди модов, как у конкурентов the Who и the Small Faces, но они не смогли добиться успеха со своими записями и не смогли добиться известности, которая вывела бы их на следующий уровень. Как бы то ни было, они так и не продвинулись дальше выступлений в клубах.
Пит Уотсон с его характерным звуком 12-струнной гитары ушел из группы в 1966 году, и его сменил Мартин Стоун, ранее работавший в Savoy Brown. С изменением состава Action развивались вместе с музыкой, которую они любили - к концу 1966-го и началу 1967-го они писали гладкий материал в стиле соул, баллады со сладким, плавным лиризмом ("Since I Lost My Baby") и даже несколько заметных оригинальных песен ("Twentyfourth Hour"), с более фанковым ритмом, все это на шаг или два отличается от стиля R & B их раннего периода.

Вскоре звучание группы претерпело более глубокие изменения, и к середине 1967 года Action перешли от соула к прогрессивному фолк-року; сначала они звучали как the Birds, а в итоге оказались под влиянием the Byrds. Хотя Джордж Мартин по-прежнему поддерживал музыку, которую создавали Action, их неуспех означал, что AIR больше не могла удерживать их на лейбле, и в 1967 году они были уволены. Им не терпелось продолжить работу, и вскоре они вернулись в студию, записав новую серию песен, которые были написаны самой группой и отличались более тяжелым и психоделическим звучанием. Они разослали кассеты по разным лейблам, но не смогли заинтересовать их настолько, чтобы подписать контракт. (Записи с этих сессий несколько раз продавались нелегально, прежде чем были очищены и официально выпущены под названием "Rolled Gold" лейблом Reaction Records в 2002 году).

В конце 1967 года, все еще стремясь к своему новому звучанию, The Action добавили в состав клавишника Иэна Уайтмена. Впоследствии Редж Кинг покинул группу, чтобы заняться сольной карьерой, а Уайтмен возглавил оставшуюся группу, переименованную в Azoth. Группа связалась с Джорджио Гомельски и под его руководством записала огромное количество материала в виде демозаписей и потенциальных релизов. В конце концов, они преобразились в чисто психоделическую группу Mighty Baby, у которой было триповое, тяжелое звучание, далекое от того, что было у Action.

Благодаря "The Ultimate Action" 1980-х, сборнику синглов и неизданных треков, выпущенному в период расцвета "the mod revival" и подписанному одним из ведущих музыкантов Полом Уэллером (Paul Weller) - он снабдил их вдохновляющими комментариями - музыка группы была спасена от забвения и подарена новому поколению. В последующие годы последовали новые сборники, и в 1998 году оригинальный состав группы воссоединился, чтобы отыграть на сборище модов на острове Уайт. Все прошло настолько хорошо, что они продолжали давать концерты в течение следующих нескольких лет, последним из которых стал "Madstock" в 2004 году. В 2018 году альбом фирмы Grapefruit "Shadows and Reflections: The Complete Recordings 1964-1968" был представлен в архивном формате, которого группа заслуживала.

The Sorrows

Британская группа 1960-х годов The Sorrows имела небольшой успех в Соединенном Королевстве, прежде чем пережила новый всплеск славы в Италии. The Sorrows начинали играть жесткий, угрюмый рок-н-ролл с акцентом на R & B как и многие группы эпохи бита. Элементы фрикбита и психоделии нашли свое отражение в их музыке на протяжении десятилетия, чему способствовала частая смена состава в последние годы их существования. Несмотря на то, что в Великобритании у них был только один крупный хит - "Take a Heart", они продолжали пользоваться популярностью, которая превзошла популярность многих их современников, поскольку их музыка сохранила свежий подход. Единственный альбом группы "Take a Heart" 1965 года, является превосходным LP эпохи бита, а "Pink, Purple, Yellow & Red: The Complete Sorrows" 2021 года - это исчерпывающее изложение всего записанного ими наследия.

The Sorrows впервые собрались вместе в 1963 году в Ковентри, городе в британском Уэст-Мидленде. Группа была образована ведущим гитаристом и певцом Филипом "Пипом" Уитчером, ритм-гитаристом и певцом Терри Джаксом и басистом Филипом Пэкхемом, которые все были ветеранами музыкальной сцены Ковентри. В поисках ведущего вокалиста они наняли певца Дона Фардона, который был фронтменом группы Rocking Lord Docker & the Millionaires, а с добавлением Брюса Финлея за барабанами первый состав the Sorrows был завершен. Группа потратила несколько недель, пытаясь придумать подходящее сценическое имя для Фардона; некоторое время он был известен как Уилл Парти и Дон Маун, прежде чем решил использовать свое настоящее имя. После того, как the Sorrows сделали себе имя в местных клубах, они, как и прежде, оттачивали свое мастерство, отыграв месячный тур в Германии, где изнурительный график выступлений по десять часов в сутки позволил им достойно выступить вживую. Стремясь записать альбом, the Sorrows записали несколько сессий с легендарным продюсером Джо Миком, но материал был отложен в долгий ящик, и запоздалый релиз состоялся лишь спустя десятилетия после их распада. Им повезло больше, когда Джон Шредер, звукорежиссер из Pye Records, увидел the Sorrows на концерте и быстро подписал контракт с дочерней компанией Pye - Piccadilly Records. Их дебютный сингл "I Don't Wanna Be Free"/"Come with Me" был выпущен в январе 1965 года и привел к нескольким появлениям на телевидении и еще большему количеству концертных выступлений, хотя продажи были невелики. Однако ритм-гитарист Терри Джукс, недавно женившийся и искавший более стабильную карьеру, расстался с the Sorrows, и на его место пришел Уэсли "Уэз" Прайс, ранее игравший в the Autocrats. Второй сингл группы, "Baby"/"Teenage Letter", стал очередным разочарованием, но третий сингл стал очарованинм: "Take a Heart"/"We Should Get Along Fine", выпущенный в августе 1965 года, стал хитом в чартах, во многом благодаря тому, что получил широкую популярность в эфире пиратского радио и занял 21-ю строчку в британском чарте синглов.

В октябре 1965 года the Sorrows дополнили свой хит "You've Got What I Want"/"No, No, No, No", сильным релизом, который, тем не менее, не смог сравниться с успехом "Take a Heart", достигнув разочаровывающего 47-го места в чарте. Однако успех "Take a Heart" привел к тому, что Piccadilly выпустила альбом the Sorrows, также получивший название "Take a Heart", который появился в магазинах к Рождеству 1965 года. Альбом занял первое место в чартах, и после того, как появились и исчезли без предупреждения еще два сингла, басист Филип Пэкхем ушел, а вскоре за ним последовал вокалист Дон Фардон. Остальные члены группы продолжали работать: Пип Уитчер стал вокалистом и гитаристом, Уэз Прайс перешел на бас-гитару, а Брюс Финли остался барабанщиком. Пока the Sorrows обдумывали свой следующий шаг, им улыбнулась удача: группа записала фонетически переведенную немецкую и итальянскую версии "Take a Heart", и последняя с опозданием стала хитом в Италии в июне 1966 года, чему способствовало нашумевшее выступление на фестивале песни в Кантаджиро. Группе предложили обширное турне по Италии, и они отправились в путь квартетом, с добавлением второго гитариста Роджера Ломаса, который был известен в Ковентри своей работой с R&B-группой the Clouds. Компания RCA, которая занималась записями the Sorrows в Италии, была в восторге от группы и вскоре пригласила их в студию, чтобы они записали пару мелодий для фильма 1967 года "Come Imparai Ad Amare Le Donne" ("Как я научился любить женщин") с Анитой Экберг в главной роли. Они также появятся на экране в молодежном фильме "I Ragazzi Di Bandiera Gialla" (он же "Парни с желтым флагом"). Группа продолжала записывать материал для итальянского и британского релизов, но дела шли неважно; Пип Уитчер соскучился по британской жизни и решил вернуться домой, а Роджер Ломас, сообщив своим коллегам по группе, что ненадолго возвращается, удивил Уэза Прайса и Брюса Финлея, отправив им письмо с сообщением о том, что он собирается вернуться в Англию. Он не собирался возвращаться в Италию и просит их продать его аппарат и прислать ему деньги.

Поскольку у the Sorrows были запланированы платные концерты в Европе, Прайсу и Финлею нужно было срочно найти замену, и через друга они нашли двух британских музыкантов, проживающих в Италии, гитариста Чака Фрайерса и басиста Джеффа Прайора, которые работали с группой под названием the Warren J. Five. Когда Прайс вернулся к игре на ритм-гитаре и взял на себя обязанности ведущего вокалиста, группа поработала с концертами и записала сингл, выпущенный только в Италии "Zabadak"/"La Liberta Costa Cara". Когда Джефф Прайор ушел, они снова превратились в трио, и в начале 1968 года вернулись в Англию, где нашли нового четвертого участника, Криса Смита, который играл на клавишных и пел. Они записали демо-версию нескольких новых песен, написанных Чаком Фрайерсом для Pye, но лейбл не был впечатлен этими треками, и the Sorrows расторгли контракт. Став снова свободными музыкантами, the Sorrows - с Пипом Уитчером, вернувшимся в состав, и барабанщиком Миком Брэдли, заменившим Брюса Финлея, отправились в Милан и подписали контракт с итальянским лейблом Miura. Группа записала пару синглов для Miura, один из которых, "Per Una Donna... No!", хорошо зарекомендовал себя в итальянских чартах, и лейбл обратился с просьбой об альбоме. Альбом 1969 года "Old Songs New Songs" соответствовал своему названию, поскольку представлял собой смесь нового материала, каверов, и новые версии мелодий из их старого каталога. Однако к концу 1969 года постоянные кадровые перестановки и снижение интереса к the Sorrows взяли свое, и, после выполнения обязательств перед несколькими европейскими ночными клубами, в январе 1970 года группа, наконец, распалась.

Роджер Ломас продолжал записываться с группой под названием the Eggy, а Ломас и Пип Уитчер работали вместе в группе Renegade. Позже Ломас добился успеха в качестве продюсера, работая над релизами the Specials, the Selecter, Bad Manners и Десмонда Деккера. Различные лейблы, занимающиеся документированием британской бит-сцены 60-х, выпускали переиздания материала The Sorrows в 1980-х и 90-х годах, а в 2021 году лейбл Grapefruit выпустил альбом "Pink, Purple, Yellow & Red: The Complete Sorrows", в котором был собран весь их каталог записей (вместе с неизданными студийным и концертным материалом) в одном бокс-сете из четырех дисков.

Wayne Fontana and the Mindbenders

Wayne Fontana and the Mindbenders впервые появились из мечтаний ученика телефонного инженера Глина Джеффри Эллиса стать успешным поп-исполнителем. Назвав себя Уэйном Фонтаной в честь барабанщика Элвиса Пресли Ди Джея Фонтаны, его первой группой стала The Jets, выступавшая в Манчестере в 1961 и 1962 годах, но обреченная на провал.
Согласно легенде, оригинальный состав Jets распался, когда Фонтана и басист Боб Лэнг в одиночку пришли на самое важное прослушивание в своей молодой карьере в знаменитом клубе Oasis. Фонтана поспешно привлек к работе еще пару местных музыкантов, случайно оказавшихся в баре: барабанщика Рика Ротвелла и гитариста Эрика Стюарта. Стюарт уже был опытным игроком на музыкальной сцене Манчестера, играя с местными героями Gerry Lee and the Stagger Lees и Johnny Peters and the Jets (не имеющими отношения к группе Фонтаны). В тот вечер в Oasis эта группа все еще была его постоянной группой, ситуация изменилась сразу же после того, как эта специальная группа покинула сцену и получила контракт с лейблом Fontana.

Группа была переименована в честь недавно вышедшего на экраны популярного фильма Дирка Богарда "The Mindbenders" (Фонтане, конечно же, разрешили сохранить свое имя), и первым релизом квартета в июне 1963 года стала кавер-версия одной из вышеупомянутых любимых песен группы, песни Фэтса Домино "My Girl Josephine", получившая новое название - "Hello Josephine". Альбом не стал большим хитом, достигнув 46-го места, а два следующих сингла, "For You, For You" (октябрь 1963 года) и кавер-версия песни The Diamonds "Little Darling" (февраль 1964 года), были еще менее успешными.

Но лейбл не терял веры. В конце концов, какие заголовки вызвали бы "Fontana drop Fontana"? Группа распалась, а в мае 1964 года их версия песни Бена Э. Кинга "Stop Look and Listen" заняла 37-е место. И снова это была крошечная капля в море, но на этот раз the Mindbenders смогли извлечь из этого выгоду. К началу осени они вошли в Тор 5 благодаря завораживающему исполнению шедевра бессвязности майора Лэнса "Um, Um, Um, Um, Um".

Оригинальная запись песни The Mindbenders была спродюсирована менеджером Rolling Stones Эндрю Лугом Олдхэмом (Andrew Loog Oldham) - их лейбл отклонил ее и настоял на перезаписи, которую сделал Джек Бэверсток (Jack Baverstock) - владелец лейбла Fontana. Первая запись осталась неизданной; ремейк поднялся на пятую строчку. EP, названный в честь хита, последовал за ним на седьмую строчку, в то время как одноименный дебютный альбом группы достиг 18-й строчки. Как было принято в то время, весь альбом был записан за один день, в соответствии с графиком, который включал их первое крупное британское турне в поддержку Бренды Ли.

Тем временем, вернувшись в чарты синглов, группа была занята подтверждением своего лидерства, умело адаптировав песню Клинта Балларда "The Game of Love", в которой бэк-вокал исполнил подрабатывающий участник фолк-группы Spinners, а потрясающее гитарное соло Стюарта было исполнено на гитаре Les Paul, позаимствованной у Джимми Пейджа. Он занял второе место в Великобритании и первое - в Америке; это был не только первый релиз the Mindbenders в США, но и один из первых релизов на американском лейбле Fontana.

Группа почти сразу же отправилась в США и тут же попала в беду. Визовые трудности вынудили их отменить пару концертов в начале тура; иммиграционные власти фактически потребовали от Billboard и Cashbox заявлений, подтверждающих, что успех группы в Штатах действительно оправдывает их присутствие в стране. Затем, как только они сошли с трапа самолета, the Mindbenders предъявили иски на сумму по миллиону долларов каждому. На них подали в суд за то, что они не дали два концерта в Нью-Джерси.
К счастью, эта угроза ни к чему не привела, и оставшаяся часть тура прошла благополучно. Была выпущена новая версия их дебютного альбома (с несколькими сокращениями, отсутствующими на британском альбоме), занявшая почетное 28-е место. К сожалению, в тот момент, когда группа вернулась, началось их падение. Их следующий сингл "Just a Little Bit Too Late" достиг только 45-го места в США. (и 20-е место в Великобритании), и когда "She Needs Love" остановился на 32-м месте в Великобритании, в то время как вышел их второй альбом, "Eric, Rick, Wayne and Bob", казалось, что магия the Mindbenders уже рассеялась.

Безусловно, Уэйн Фонтана, лейбл Fontana и руководство Kennedy Street Enterprises, так и думали. Певец всегда мечтал о том, чтобы в конечном итоге заняться сольной карьерой, и в октябре 1965 года все заинтересованные стороны поняли, что время пришло; все, кроме группы. Они оставались в неведении до тех пор, пока в середине концерта Фонтана просто не ушел со сцены, повернувшись к Стюарту и сказав: "Это все твое".

Это был не первый раз, когда группа выступала без своего фронтмена; еще в марте нервное истощение приковало Уэйна Фонтану к постели в середине тура по Великобритании, который происходил два раза в неделю вместе с Herman's Hermits. Итак, когда Стюарт взял на себя ведущую роль, группа самостоятельно закончила выступление; публика, казалось, осталась довольна, и было принято решение выступать втроем, что было именно тем, что планировали их лейбл и менеджмент с самого начала. И в одночасье один из исчезающих участников чартов превратился в двух многообещающих новичков - певца Уэйна Фонтану и группу the Mindbenders. Уэйн Фонтана скончался 6 августа 2020 года в Англии в больнице Стокпорта, Манчестер. Ему было 74 года.

The Merseybeats

Одна из самых сильных и разносторонних групп, появившихся на мерсисайдской бит-сцене в 1960-х годах, the Merseybeats была обременена поистине непримечательным именем, но компенсировала это талантом. Возглавляемые гитаристом и певцом Тони Крейном и басистом и вокалистом Билли Кинсли, the Merseybeats превосходно исполняли баллады, а также с одинаковым мастерством и энергичный рок-н-ролл и ритм-энд-блюз, и гармонии Крейна и Кинсли были выдающимися независимо от темпа. В отличие от своих друзей The Beatles, the Merseybeats никогда не пользовались успехом в Соединенных Штатах, но у них была своя доля хитов в Англии, и они продолжали выступать в кабаре спустя десятилетия после дней своей славы. Полное записанное наследие группы (а также их более позднего воплощения The Merseys) можно услышать на сборнике 2021 года "I Stand Accused: The Complete Merseybeats & Merseys Sixties Recordin…."

The Merseybeats появились в Ливерпуле, в 1961 году, когда общий друг познакомил пятнадцатилетнего Тони Крейна с четырнадцатилетним Билли Кинсли. Их объединяла любовь к бит-музыке, и когда они собрались вместе, чтобы поработать над несколькими песнями, то быстро обнаружили, что могут с легкостью исполнять гармонии в стиле Everly Brothers. Стремясь создать группу, Кинсли научился играть на бас-гитаре, и они наняли ритм-гитариста Дэвида Элиаса и барабанщика Фрэнка Слоуна. Сначала они назвали себя the Mavericks, а затем the Pacifics и привлекли внимание Боба Вулера, агента по бронированию билетов в легендарном ливерпульском клубе Cavern Club. Вулеру понравилась группа, но название его не заинтересовало, и когда Вулер выписал им счет, они узнали, что он взял на себя смелость сменить их название на the Merseybeats, в честь местной музыкальной газеты Mersey Beat. Хотя поначалу они были в замешательстве от нового названия, им стало более комфортно с ним, когда они стали одной из самых популярных групп в этом районе, часто играя бок о бок с The Beatles, которые подружились с молодой группой и чей менеджер Брайан Эпштейн ненадолго проявил интерес к группе. Когда барабанщик Пит Бест был уволен из The Beatles незадолго до того, как они выпустили свой первый сингл для Parlophone, Эпштейн попытался успокоить его, назначив новым фронтменом the Merseybeats. Эта идея не понравилась ни Бесту, ни Merseybeats, и вскоре о ней забыли.

В 1962 году Дэвид Элиас и Фрэнк Слоун покинули группу, и вскоре их место заняли гитарист Аарон Уильямс и барабанщик Джон Бэнкс. К концу года Merseybeats назвали их одной из десяти лучших групп Ливерпуля, а в начале 1963 года они появились в сборнике местных групп под названием "This Is Merseybeat, Vol. 1". В июне 1963 года The Merseybeats заключили контракт со звукозаписывающей компанией Fontana Records, и их дебютный сингл "It's Love That Really Counts" имел успех, достигнув 24-й строчки в британском поп-чарте. Их второй сингл, "I Think of You", был включен их старыми приятелями The Beatles в жюри поп-музыкального шоу Juke Box Jury, и их поддержка помогла ему попасть в Тор 5 в феврале 1964 года. В то время как группа продавала пластинки и давала хорошо оплачиваемые концерты, до музыкантов доходило очень мало денег, что, по мнению Билли Кинсли, объяснялось тем, что их менеджер обсчитывал их. Кинсли в ответ покинул the Merseybeats, и Джонни Густафсон, ветеран группы the Big Three, занял его место на бас-гитаре и вокале. Густафсон призвал группу писать больше оригинального материала, и вместе с Тони Крейном он начал сочинять многие би-сайды группы. К концу 1964 года Fontana выпустила альбом группы под простым названием "The Merseybeats", а в 1965 году американское отделение Fontana выпустило "I Think Of You" в Соединенных Штатах, их первый релиз на территории США. Лейбл отправил группу в Соединенные Штаты для краткого промо-тура по Восточному побережью, но ни один из их американских релизов не получил успеха, и к концу 1965 года Джонни Густафсон был уволен руководством группы, предположительно, за то, что задавал слишком много вопросов об их финансах. Тони Крейн ответил тем, что разогнал Merseybeats.

Сразу после распада the Merseybeats Тони Крейн воссоединился с Билли Кинсли и основал вокальный дуэт, который они назвали the Merseys. Fontana решили сохранить свои отношения с Крейном и Кинсли, и их первый сингл в качестве the Merseys, "Sorrow" (записанный сессионной группой, в которую входили Джек Брюс и Джон Пол Джонс), стал большим хитом, заняв 4-ю строчку в британском чарте синглов. Merseys отправились в турне с группой the Fruit Eating Bears, выступавшей в качестве бэк-бэнда; гитарист Джоуи Молланд впоследствии стал международной звездой с Badfinger. К этому времени Кит Ламберт, который был менеджером The Who, также взял the Merseys в качестве клиентов, и он похитил песню Пита Тауншенда "So Sad About Us", которую группа записала в качестве второго сингла. (Джон Леннон предложил спродюсировать кавер-версию песни the Beatles "I'll Be Back" для the Merseys, но Ламберт отклонил это предложение в пользу мелодии Тауншенда.) The Merseys гастролировали на разогреве у The Who, а в начале 1967 года они были включены в турне с участием американских соул-звезд The Four Tops. Все больше разочаровываясь в Ките Ламберте, который, по их мнению, проводил слишком много времени c The Who, в то время как пластинки the Merseys не попадали в чарты, Крейн и Кинсли уволили его и в конце концов присоединились к команде Брайана Эпштейна "Stable of talent". Менее чем через месяц Эпштейн умер, что мало повлияло на перспективы или моральный дух группы. После того, как в 1968 году вышла пара синглов, не вызвавших особого внимания, Крейн и Кинсли выпустили последний сингл под названием группы The Crackers "Honey Do", в т.ч. "It Happens All The Time", прежде чем уйти из группы под названием the Merseys.

Примерно во время выхода сингла Crackers менеджер Крейна и Кинсли успешно продвигал их в кабаре под названием The Merseybeats, но Кинсли устал от повторения их старых хитов и покинул группу. Он работал сессионным басистом в нескольких ранних проектах Apple Records, а позже основал группу Liverpool Express. Крейн продолжал руководить различными составами the Merseybeats, и репутация группы укрепилась в 1973 году, когда Дэвид Боуи записал кавер-версию "Sorrow" для своего альбома "Pin Ups", который сам по себе стал хитом. Семь лет спустя Элвис Костелло снимет шляпу перед Merseybeats, зажигательно исполнив их песню "I Stand Accused" на своем альбоме "Get Happy!!" В 1993 году Кинсли воссоединился с the Merseybeats, и они на протяжении многих лет успешно выступали с ностальгическими песнями в Англии и Европе. В 2021 году на лейбле Grapefruit Records вышел альбом "I Stand Accused: The Complete Merseybeats & Merseys Sixties Recordin...", в котором собран полный каталог обеих групп на двух CD.

Продолжение возможно...

Интервью с автором книги "How The Beatles Destroyed Rock And Roll: An Alternative History Of American Popular Music" Элайджем Уолдом
By Gary James

Элайдж Уолд написал книгу, которая, несомненно, привлечет внимание поклонников рок-н-ролла. Книга называется "Как Битлз уничтожили рок-н-ролл: Альтернативная история американской популярной музыки". Битлз уничтожили Рок-н-ролл? О чем он говорит? Далее следует оживленная беседа с автором Элайджем Уолдом.

В - Элайдж, я предполагаю, что название вашей книги "Как Битлз уничтожили рок-н-ролл" дал издатель. Правильно?
О - Нет. Нисколько. Это было мое название, когда я начал ее писать.

В - Возможно, я бы назвал книгу "Как Битлз изменили рок-н-ролл".
О - Мой обычный ответ на это таков: где-то в кругу ваших друзей или родственников вы, вероятно, знаете кого-то, кто играл в рок-н-ролльной группе примерно в 1960 году. И если вы спросите их, что означает это название, они вам объяснят, потому что это был конец света. Когда The Beatles перестали играть танцевальную музыку и выступать "живьем", мир за считанные годы превратился в мир, где, если вы были просто рок-н-ролльной группой, вы больше не работали.

В - Даже те группы, которые не были столь успешны, как The Beatles, возможно, у них был всего один хит, все равно работали.
О - В этом-то и суть. Я не говорю о том, что у вас есть хит в чартах. Я говорю о вашей обычной группе, которая работает пять вечеров в неделю, играет на танцах, и которая исчезла. Как кто-то сказал, когда я давал интервью на радио, в прямом эфире, после выхода книги, мне позвонила одна женщина и сказала: "Знаете, я прекрасно помню тот период, где-то в 1965-66 годах. Определенно, все девушки были в одной комнате, танцуя под музыку Motown, а все парни в другой комнате накурились и слушали "Sgt. Pepper".

В - "Sgt Pepper" вышел в 1967 году.
О - 66-й, 67-й. Это не имеет значения. Дело в том, что девушки были в одной комнате и танцевали под музыку Motown. И рок-н-ролл - не в одночасье, потребовалось два или три года, чтобы рок-н-ролл перестал быть танцевальной музыкой и стал чисто белым. Но это происходит довольно быстро. Танцевальная музыка - это "Мотаун" и "Соул", а рок-музыка для белых, и это просто разные миры. И поймите, Пол Маккартни, если бы вы показали ему мой альбом, он бы точно понял, что я имею в виду, потому что Пол Маккартни вырос в мире рок-н-ролла. К 1967-му году все это исчезло. Когда Пол Маккартни записывает рок-н-ролльный альбом, это похоже на то, как когда Джон Леннон записывал рок-н-ролльный альбом, они сразу же возвращаются к перепевам всех песен, которые они исполняли, когда были рок-н-ролльной группой.

В - Особенно Джон Леннон.
О - Пол Маккартни в той же степени. Вы что, не знаете русский альбом Пола Маккартни? Если не знаете, проверьте его. Это интересный альбом, в котором представлены песни Эдди Кокрана и Литтл Ричарда. Песни, которые он любил.

В - Как назывался этот альбом?
О - Название было на русском ("CHOBA B CCCP") Назывался он просто "Paul McCartney". Он вышел только в России. Но вы можете найти его в Интернете. В моем мире это очень распространено, потому что я играл в Европе, и в те времена, если вы собирались в Россию, вы брали с собой синие джинсы, потому что это то, что хотели купить русские дети. А если вы были русским и приезжали на Запад, вы брали с собой русский альбом Пола Маккартни. Но у всех нас были копии того альбома. Сейчас он выложен на YouTube. Позвольте мне сказать еще кое-что. Это не оценочное суждение, это описание. Большинство людей сказали бы, и я не собираюсь с ними спорить, что, когда Битлз уничтожили звук, который был до них, этот мир закончился вместе с Битлз, и музыка в новом мире была лучше, чем в старом. И это совершенно обоснованная позиция. По сути, я хочу сказать, что любой, кто полностью меняет мир, разрушает то, что было раньше, и строит то, что будет дальше. Такова природа масштабных перемен.

В - Я помню, как спросил Конни Фрэнсис, как The Beatles повлияли на ее карьеру, и она ответила, что никак. Она продолжала работать.
О - Видите ли, многое в истории пишется с точки зрения пластинок, особенно хитовых. Я говорю не об этом. Я говорю о мире просто работающих рок-н-ролльных групп, о котором люди забывают. Я имею в виду, что большинство рок-н-ролльных групп так и не выпустили ни одной пластинки.

В - Многие рок-н-ролльные группы исполняли песни Битлз, когда Битлз попали в Америку в 1964 году.
О - Да, когда появились The Beatles. Я не говорю, что "I Wanna Hold Your Hand" разрушила рок-н-ролл. "I Wanna Hold Your Hand" была абсолютным шедевром в том, что касалось звучания для того момента. Но через два года они больше не играли "I Wanna Hold Your Hand".

В - Когда появились The Beatles, они задали такую высокую планку, что немногие группы могли с ними конкурировать. Им было трудно подражать. У них действительно все получалось.
О - Если вы на самом деле посмотрите на то, что произошло с музыкой с 1980 года, я бы сказал, что "Papa's Got A Brand New Bag" Джеймса Брауна была более влиятельной и революционной записью, чем "Sgt. Pepper". Вот с кем их никто не сравнивает. Это меня завораживает. Люди спрашивают: "Был ли Элвис королем рок-н-ролла?" Самые разные люди говорят: "Нет. Это был Чак Берри. Это был Литтл Ричард". И с этим можно поспорить. Это совершенно уместный аргумент. Когда вы говорите, что Битлз создали современное звучание в середине 60-х, никто не говорит: "О чем вы говорите? А как насчет Джеймса Брауна?" О них просто не судили по этому стандарту. А если бы их судили по этому стандарту, то Битлз не смогли бы сыграть Джеймса Брауна так же, как Джеймс Браун не смог бы сыграть Битлз.

В - Битлз, безусловно, использовали разные стили в своей музыке, и они это признавали.
О - Они использовали разные стили в своей музыке, но не могли угнаться за тем, что происходило в черной музыке. У них просто не было опыта. У Rolling Stones тоже не было опыта, но, по крайней мере, они пытались, и, я думаю, потерпели неудачу. Но о Битлз даже речи не было. The Rascals - да, они могли, и хиты The Rascals действительно крутили на черных радиостанциях. Но у Битлз просто не было приличной ритм-секции. Я не говорю, что ритм-секция была плохой из-за того, что она делала, но если у вас есть Джеймс Браун, Sly And The Family Stone и все остальные группы, то Битлз не смогли бы этого сделать. Они и не пытались этого сделать.

В - Однажды я поспорил с Джерри Блаватом* (*американский диск-жокей) о том, чья версия "Roll Over Beethoven" лучше. Он сказал, что Чака Берри. Я сказал Битлз. Я считаю, что технология звукозаписи помогла сделать версию Битлз лучше звучащей.
О - Я хочу сказать, что нет смысла спорить о вкусах. Если вы предпочитаете версию "Roll Over Beethoven" в исполнении The Beatles, прекрасно. Много-много лет назад я понял одну вещь: если люди думают, что Битлз были величайшей группой из когда-либо существовавших, я не могу сказать им ничего такого, что заставило бы их воскликнуть: "О, да. Это лучше, чем Битлз." Битлз сделали то, что у них получилось, лучше, чем кто-либо другой когда-либо сможет это сделать. Что касается Роллинг Стоунз, то это неправда. Тот, кто считает The Rolling Stones величайшей группой, которая когда-либо существовала, может быть просто человеком, который никогда не слышал о Мадди Уотерсе, Бо Диддли или Джеймсе Брауне. Но если вы считаете The Beatles величайшей группой всех времен, то нет ничего лучше этого, если это то, чего вы хотите.

В - Элтон Джон однажды сказал: "Публику интересуют только Фрэнк Синатра, Элвис и The Beatles".
О - Он только что доказал, что под "публикой" он подразумевает белых людей.

В - Разве не у всех троих были чернокожие поклонники?
О - Нет. Только у Синатры.

В - А у Элвиса?
О - Я имею в виду, что Элвис хорошо ладил с чернокожими слушателями, но он никогда не был так популярен среди чернокожих слушателей, как многие другие люди. И только на очень, очень короткое время. Элвис был симпатичным певцом. Я не говорю, что он не был симпатичным певцом. А Битлз? У них не было чернокожей аудитории. Люди часто спрашивают: "О чем вы говорите?" Арета Франклин выступила с каверами на Битлз. Уилсон Пикетт выступил с каверами на Битлз. Да. Они пытались сделать так, чтобы их пластинки слушали белые дети.

В - И не забывайте, The Beatles сказали промоутерам, что не будут выступать перед раздельной аудиторией.
О - Битлз любили музыку чернокожих. Я не говорю, что они ее не любили. Послушайте, у них не было ритм-секции. Если вы танцевали под The Isley Brothers, то к тому времени, когда Битлз приехали в США, соул уже стал хитом. Твист стал хитом. Как я уже сказал, уже вовсю танцевали. Если сравнивать Битлз с Чаком Берри, то я согласен с Джерри Блаватом, но я не спорю. Я понимаю, что вам больше нравится в версии "Roll Over Beethoven" в исполнении The Beatles, но если вы послушаете версию "Shout" в исполнении The Beatles вместе с The Isley Brothers, я не думаю, что кто-то скажет, что The Beatles сделали версию "Shout" лучше, чем The Isley Brothers.

В - До приезда The Beatles в США я часто смотрел (ТВ шоу) "American Bandstand", и, честно говоря, музыка мне наскучила. Она была устаревшей.
О - Ну, это действительно зависит от того, о ком вы говорите: о белых детях или о черных. Я имею в виду, что если вы слушали Фрэнки Авалона, то это было затхло, а Битлз - свежо. Если вы слушали The Isley Brothers, Джеймса Брауна и Мэри Уэллс, то нет. Я не думаю, что они были свежее, чем Motown. Просто обычно их не сравнивают с Motown.

В - Для меня все дело в переменах. Дело в оригинальности.
О - Безусловно.

В - Когда появились The Beatles, они действительно перевернули все с ног на голову, что не обязательно плохо.
О - Да, The Beatles изменили все, но одно из изменений, которое они внесли, заключалось в том, что люди перестали сравнивать их с чернокожими исполнителями. В каждый предыдущий период рок-н-ролла были задействованы как белые, так и черные исполнители. Мы просто говорим о разных категориях. Если бы это было не так, вы могли бы привести аргументы в их пользу. Попробуйте провести эксперимент; я сделал это: прослушайте все пластинки, которые занимали первое место с 1950 по 1970 год. Когда выходит хит The Beatles, сразу же появляются все другие пластинки, которые звучат в точности как The Beatles. Я имею в виду Dave Clark Five, Gerry And The Pacemakers. Я не говорю, что они так же хороши, как The Beatles, но их пластинки могли бы быть как Битлз, просто не так хороши. Когда выходит пластинка Джеймса Брауна, вы спрашиваете: "Подождите минутку. Что это значит в этом списке? Звучит так, будто это было три года спустя". Миру потребовалось гораздо больше времени, чтобы догнать Джеймса Брауна, чем Битлз. И опять же, никто не делает такого сравнения.

В - Потому что он не получил такой рекламы, как Битлз. Эд Салливан пригласил Джеймса Брауна на свое шоу в 1966 году.
О - Безусловно. В том-то и дело, что вы говорите. Безусловно, расизм был реальностью. Но также, когда Элвис исполнил песню Литтл Ричарда, большинство людей отнеслись к этому спокойно, потому что, если вы танцуете под Литтл Ричарда, вы можете танцевать и под Элвиса. Ритм-секции не так уж сильно отличались. Джеймс Браун просто перенес их в другой мир. Я имею в виду, послушайте белые группы, которые пытались подражать Джеймсу Брауну. У них ничего не получилось. В конце концов, они научились это делать. Я не говорю, что они никогда не учились этому. К тому времени, когда вы услышали, как Wild Cherry исполняют "Play That Funky Music, White Boy", они на самом деле играли эту фанковую музыку. Я не спорю об этом. Именно так обычно пишется история рок-н-ролла. Вы просто перестаете включать чернокожих примерно в 1963 году, и из-за этого вам не нужно вести этот разговор. Но я скажу, что это ваш выбор. Вам не обязательно писать историю таким образом, и я решил этого не делать..

Шведская англоязычная рок-группа, названная в честь одной из песен британского коллектива Dr. Feelgood. Бессменными лидерами группы является звёздный дуэт Мари Фредрикссон и Пера Гессле. Когда Перу Гессле задают вопрос, как образовалась Roxette, он отвечает, что все началось в городке Ливерпуль с группы The Beatles. По все видимости, шведский музыкант имеет в виду то, что The Beatles оказали огромное влияние на формирование его музыкальных взглядов. А если говорить серьезно, то история Roxette началась в 1985 году, когда компания 'Alpha Records AB' попросила Пера написать песню для шведской исполнительницы Перниллы Вальгрен. Гессле был уже известным рок-музыкантом, фронтменом группы Gyllene Tider. Его детство прошло в небольшом городке Халмстаде, известным пожалуй только тем, что во времена его юности там выступали легендарные Sex Pistols. Пер, как и многие другие парни его возраста, не смог попасть на концерт из-за большого ажиотажа. Тогда он жутко расстроился, ведь любил музыку и считал себя чуть ли не посвященным. Его кумирами в те годы были The Beatles и Дэвид Боуи. В числе тех, кто не попал на концерт Sex Pistols, была Мари Фредрикссон – будущий партнер Гессле и солистка Roxette. Она, так же как и Пер, решила стать певицей и организовала группу Strul. Они встретились в 1985 году, когда Пернилла отвергла песню, которую написал Гессле, и он предложил ее Мари.

История группы Roxette

“Roxette” - название дебютной песни британской группы “Dr. Feelgood” 1974 года. Это несуществующее, предположительно французское женское имя, созвучное слову рок (рок-музыка), пришлось по душе Перу Гессле, и в 1984 году, когда шла речь о выпуске в США первого англоязычного альбома его группы “Gyllene Tider”, он предложил это имя звукозаписывающей компании вместо сложного для американцев настоящего названия своей группы. По забавному стечению обстоятельств, Мари Фредрикссон исполняла фоновый вокал на том альбоме, и в некотором роде его можно воспринимать как “нулевой” альбом будущего дуэта. В 1986 году, когда Мари и Пер решили попробовать покорить мир и записали песню “Neverending Love”, поднялся вопрос о названии для нового проекта, и Пер вспомнил про “Роксетт”. Поскольку это женское имя, в дальнейшем немало людей приходили к выводу, что так зовут Мари, а Пер - просто гитарист в группе; в начале их карьеры за границей ему иногда даже не выделяли гримуборную. Случайно это или нет, но слово “Роксетт” созвучно с “Рокеттс”. “The Rockettes” это известная американская танцевальная труппа, состоящая исключительно из девушек и специализирующаяся на синхронном эстрадном танце, основанная в 1925 году ...
... «The look» стала хитом 26 различных странах по всему миру. «Roxette» получили награду «International Music Award» за лучшее видео 1989 года.
Летом 1989 года «Roxette» отправились в очередное шведское турне и имели большой успех. После чего осенью этого же года группа начала свой первый европейский гастрольный тур, состоящий из 15 концертов в западноевропейских странах.
Фактически уже всемирная известность дуэта набирала обороты. Осенью 1989 года Мари и Пер записывают очередной хит «Listen to your heart», а также получают предложение от компании «Walt Disney Pictures / Touchstone Pictures» записать саундтрек для малобюджетного фильма «Красотка» сРичардом Гиром и неизвестной тогда Джулией Роберт в главных ролях. Композиция «It must have been love» была несколько адаптирована под «Красотку» и в итоге стала третьим громким хитом музыкального коллектива по всему миру.
На начало 1991 года был намечен выход очередного альбома с названием «Joyride». Но в январе 1991 года началась война на Ближнем Востоке, поэтому выпуск был отложен до конца марта. И снова успех! После промотура по Европе, Японии и Северной Америке сингл «Joyride» был признан очередным хитом, а группа снова была награждена MTV за лучшее видео по результатам голосования зрителей (1991).
Первое мировое турне Roxette стартовало в Хельсинки 4 сентября 1991 года. Оно состояло из 45 концертов по всей Европе и 10 концертов в Австралии. Во время австралийской части тура группа приняла решение записать LIVE-альбом. Так слушателям был представлен альбом «Tourism» (1992) с записями песен в самых интересных и неожиданных местах во время гастролей.
Весь 1992 год Roxette гастролировали по Америке, Европе, участвовали в различных музыкальных шоу, а также представили два новых сингла «How do you do!» и «The heart shaped sea», звучавшие впоследствии на живых концертах.
Свой шестой альбом «Crash! Boom! Bang!» дуэт начал записывать в 1993 году на небольшом островке около Италии – Капри. Запись была продолжена в Лондоне, Стокгольме и Хальмстаде. В прокат альбом вышел в апреле 1994 года и стал хитом продаж по всему миру, за исключением Северной Америки, где он вышел только в октябре 1994 года. В сентябре того же года Roxette отправились в своё второе мировое турне, посетив даже такие страны, как Россия и Китай. В период с 1995 по 1997 год дуэт выпустил 4 сборника песен: сборник лучших хитов (1995), включающий в себя четыре новые песни; «Rarities» (1995), состоящих из b-sides к разным синглам; «Ballads en Espanol» – испаноязычные баллады Roxette (1996), «Pearls of Passion – The First Album» – перевыпуск дебютного альбом.
В 1999 году в Испании и Швеции был записан альбом «Have a Nice Day», куда вошли такие известные песни, как «Wish I could fly», «Anyone» и «Salvation». Весь 2000 год был посвящён созданию нового альбома «Room Service» (вышел в 2001 году) на двух разных студиях в Стокгольме. Параллельно с этим Мари Фредрикссон записала три новые песни для своего первого сборника «Antligen. Marie Fredrikssons Basta 1984-2000». «Room Service» звучал по всему миру, кроме США, где дуэт не имел контрактов для выпуска альбомов. Благодаря хитовому синглу «The centre of the heart» Пер и Мари в первый раз за шесть последних лет отправились в тур по Европе.

Конец группы Roxette

Вокалистка группы Roxette Мари Фредрикссон умерла в возрасте 61 года. Она 17 лет боролась с онкологическим заболеванием. Временно ей даже удалось победить рак и, научившись заново ходить, вернуться на сцену. Но болезнь вернулась...