Единственная официальная биография Битлзов Hunter Davies The Beatles The authorized biography

Джуди Локхарт-Смит, если мне память не изменяет, жила тогда в двух шагах от лондонской штаб-квартиры EMI.
За углом от Манчестер сквер. Так что Джорджу Мартину было более чем удобно...

Бог любит Джорджа Мартина.

2Slappna Av:

>Так Мартин "выбрал" How Do You Do It.
>И уже записав ее, получил от битлов горячий привет
>- мы хотим Love Me Do.

Мартин вообще-то "предложил", а что касается битлов, битлы были никто и звать их было никак, выбирать они ничего не могли. Что они хотели Лав Ми Ду, это понятно, но в то время это рещалось не артистами и не их менеджерами, а боссами лэйблов, то есть, если не Мартином, то начальниками Мартина.

2илюха:

>но в то время это рещалось не артистами и не
>их менеджерами, а боссами лэйблов

Так они это прекрасно понимали: песню выучили, не отказались от нее сразу. Но на глазах продюсера они после записи говорят, что это их не устраивает и достают к ужасу Мартина эту самую Love Me Do, которую играли еще на прослушивании. На свой страх и стыд они пытаются работать лишь на своем бензине. Проблема также и в том, что Мартину не каждый день приносят песни.
И если в контексте нашего разговора - так вот на Love Of The Loved никто кроме Беннетта не обратил внимание, (и он начал доставать из шкафов всех продюсерских любовниц, третируя Локвуда) :), а на ДЕМО-ВЕРСИЮ How Do You Do It Мартин среагировал сразу - "Это хит".

Ну а че, песенка была неплохая, сгодилась бы для какого-нибудь ихнего "Рабочего полдня".

Вся подноготная от Льюисона о How Do You Do It:

In this scenario, the main player was a breezily confident 22-year-old Londoner by the name of Lionel Stitcher. In summer 1961 he bought a ukulele, taught himself to play, and started to compose pop songs (words and music). Inventing himself the professional name Mitch Murray, he quickly bagged a few minor and unsuccessful A- and B-sides, and on May 4, 1962, at his parents’ house in the north London suburb of Golders Green, wrote a song he first called “How Do You Do What You Do to Me,” which was its top line. He recorded a basic demo version five days after that, and three months later it was being reworked by the Beatles and set to become their first record. This was how it happened …

“How Do You Do It” was turned down for Adam Faith by his manager Evie Taylor and turned down for Brian Poole and the Tremeloes by their producer Mike Smith. When Murray visited EMI House on June 7, Parlophone’s Ron Richards liked the song and a week later confirmed his intention to record it. On the 19th, Richards played the demo to Dick James, the ex–Parlophone singer turned music publisher who regularly dropped into the office; Mitch Murray’s diary mentions an enthusiastic June 20 call from James, but Murray held out—he wouldn’t assign the copyright until sure of his song’s fate. Nonetheless, from this point, Dick James would remain involved.

The other side of that weekend, on July 30, James relayed the good news to Mitch Murray: his song was going to be recorded by a new group. “I said to him, ‘What do you mean, group?’ I didn’t know what ‘a group’ was. Was it a singing group? Was it an instrumental group? In 1962, the word group didn’t mean very much at all. Dick had to explain to me that they sang and played at the same time.

“We hated it,” Paul remembers, “and didn’t want to do it. We felt we were getting a style, the Beatles’ style, which we were known for in Hamburg and Liverpool, and we didn’t want to blow it all by suddenly changing our style and becoming run of the mill.

They could kick, they could scream and they could whine to Brian—and they did at least the last of these—but resistance was useless. They had to learn the song and, more than that, they had to work on improving it. It was insubstantial as it stood. The kernel of an appealing number was inside—as George Martin, Ron Richards and Dick James all realized—but if the Beatles had to record it then they’d spruce it up first. Paul recalls the moment: “We said, ‘Well, what are we gonna do with this?’

The acetate had been recorded with Adam Faith in mind, so it was a skippy little ditty in the key of F#. John and Paul switched it to G; they also wrote a new intro, the final D chord of which was repeated at the end of each verse as a transition; Paul added a harmony vocal that ran constantly above John’s; George came up with some lead guitar lines and a middle-eight solo that, while unspectacular, was at least well thought out; they tweaked some of the lyrics; and they dumped the half-step modulation in the demo’s final verse. This technique, where the key suddenly shifted up (in this instance to G#), was rife in the kind of pop the Beatles hated. Even with all these alterations, the song was nothing like what they wanted to do, especially for their first record, but where it lacked passion they were at least giving it a little polish.
All this rearranging of “How Do You Do It” was done by John and Paul, with a little input from George on the guitar lines. They chose not to involve Pete. It was pointless—he’d be gone before the recording session, and even if he wasn’t, he wouldn’t be there.



А вот как Леннон сообщает Мартину о глубоком неприятии песен Мюррея:

Except there was one more thing. They didn’t want “How Do You Do It” released. And someone had to tell George Martin—right here, right now, last chance.
The way it’s mostly related, the Beatles went together to register their protest. All the quotes about it (and, given the import, there are many) start with “We said …”—but George Martin is sure only John did the talking. “When the dirty work came, I had to be leader,” John would say. “Whatever the scene was, when it came to the nitty-gritty, I had to do the speaking.”
As George Martin would describe it, “John came to me and pleaded with me. He said, ‘Look, I think we can do better than this.’John himself remembered the moment in an interview twelve years later (saying “we” throughout): “They forced us to do a version of ‘How Do You Do It.’ We wouldn’t let ’em put it out. We said, ‘We’d sooner have no contract than put that crap out’—all the tantrums bit. We thought it was rubbish compared with ‘love, love me do.’ We thought ours had more meaning.”46
“I suppose we were quite forceful really, for people in our position,” Paul says. “We said we had to live or die with our own song, ‘Love Me Do.’ We knew it wasn’t as catchy [as “How Do You Do It”] but that was the way we had to go. We couldn’t face the people back in Liverpool laughing at us. We were trying to keep the integrity—a blues group with harmonica on our records.”

It was an extraordinary situation. Artists did not stand up to their producers, they had to do and accept what they were told. The Beatles had no rank at all to challenge George Martin’s authority, and the risk was huge. Their future hinged on his reaction, which they certainly couldn’t presuppose; it could even have spelled the end of doing this for a living instead of having “a proper job.” John stood strong and said what needed to be said.

2илюха:

>Ну а че, песенка была неплохая, сгодилась бы
>для какого-нибудь ихнего "Рабочего полдня".

Не рокенролльная только.

Ну их нанимали не рокен-роллы играть, а выдавать в год нагора столько-то "сторон" синглов.

Не, их нанимали играть что угодно, главное чтобы эти синглы покупал не только твой менеджер, а люди и народы всего мира. Они же сонграйтеры, а не манкизы какие-нибудь.

2илюха:

>Ну их нанимали не рокен-роллы играть, а выдавать
>в год нагора столько-то "сторон" синглов.

6 песен, то бишь 3 сингла, на таком условии был подписан контракт изначально в мае 62 года. Кстати, Льюисон сделал еще одно открытие - сессия 6 июня была не Commercial Test, а уже полноценная сессия с задачей что-либо выпустить на сингле. Мартин остался в полном ауте от их непрофессионализма, но проникся ими как людьми. Еще бы - с таким убогим ударником в студию приходить, да с такой отвратной аппаратурой. Кто-то вспоминает, что усилком Маккартни в студии было совершенно невозможно пользоваться, ибо он был хорош для Каверны, но в студии издавал один сплошной зашкаливающий гул.

Не знаю, насколько это верно, но демонстрирует только местную местечковость. В нормальные студии ("американы ружжя кирпичом не чистют") нет нужды приносить свои усилки, и если ударник не справляется, ну пропадет день сессии, но на следующий день наймут кого надо. Я тут недавно на фоточки фотосессии к London Town "Wings" любовался в книжке Man On The Run, как они на катере жрут жареную рыбу с картошечкой из газетки, как в старые добрые времена - в нашей стране сэр Пол был бы заправским ватником и чистил бы воблу на означенной газетке. Ну а в 1962-м им явно было не привыкать.

2Roger Keith Barrett:

>Кстати, Льюисон сделал еще одно открытие - сессия
>6 июня была не Commercial Test, а уже полноценная
>сессия с задачей что-либо выпустить на сингле.

Марк сам оговаривает этот момент несколько раз: формально это была сингловая сессия, фактически же это было лишь первое знакомство, так как было непонятно, что вообще они будут записывать. Надо было определиться с репертуаром, а потом уже его отшлифовывать.
И кстати это больше не открытие, а поправка самого себя, так как в книге "Годы на Эбби Роуд" он единственный вывел этот день как тестовый.
Ну и конечно, он сам удивляется, почему несмотря на все старания по продвижению Love Оf The Loved Беннеттом, Битлз-таки не удосужились даже репетировать ее в тот день, сосредоточась на других песнях, рассматриваемых для сингла.




2Roger Keith Barrett:

>но проникся ими как людьми.

Он много раз говорил о "харизме", но ни одна харизма еще не записала сколько-нибудь стоящего хита. Так что это все его личные фантазии для оправдания своего столь нелепого выбора. Как и "гармошка" в Love Me Do.


да с такой отвратной
>аппаратурой. Кто-то вспоминает, что усилком Маккартни
>в студии было совершенно невозможно пользоваться,
>ибо он был хорош для Каверны, но в студии издавал
>один сплошной зашкаливающий гул.

На аппаратуру жаловались студийщики еще в Декке. Марк сразу переводит стрелки на Эпстайна, который не мог купить нормальную технику.
Кстати, гитары Джона и Джорджа были на уровне:

The Beatles had good instruments—John and George both played their superior American guitars, the Rickenbacker and Gretsch, Paul had his inexpensive German violin-shaped Hofner bass, and Pete a perfectly adequate Premier drum kit

>We thought it was rubbish compared with ‘love, love me do.’

Верно, Битлз убедили Мартина, что Love Me Do больше подходит для дебютного сингла, да и вообще неплоха. И заявлять о себе всегда лучше собственным материалом, а не чужим.

John Lennon Knows Your Name

>К тому же времени, по крайней мере у Леннона, сложилось крайне >непочтительное отношение к своей продукции и вообще к продукции группы. >Он считал, что все написанные ими песни - это повторение примерно >одного и того же, никак не хотел признать, что песни второго периода >отличаются от песен первого гастрольно-рокенрольного.

Кстати, очень интересная тема. Насколько песни поздних Битлз стали отличаться от ранних. И если убрать всякие второстепенные факты вроде текста (песню любят не за текст в основном), то основное отличие это просто другой подход к аранжировке, которые стали еще более разнообразней благодаря студийным эффектам и введению новых инструментов. Но в основе же одна и та же ритм-секция. Она была постоянной составляющей, все остальное же, получается, - просто прихоть музыканта. Хочу введу например, фагот, как в "Penny Lane", а хочу баховскую трубу. Песня остается все той же. Главное – мелодия и гармония. А вот насколько гармонии поздних Битлз отличаются от ранних – вопрос..

2Slappna Av:

>А вот насколько гармонии поздних Битлз
>отличаются от ранних – вопрос..

"Tomorrow Never Knows" - два аккорда. Где в ранних песнях такое было?

2Slappna Av:

> Но в основе же одна и та же ритм-секция.
Не совсем.В начальный период Пол не играл "мелодический бас".

2papan:

>2Slappna Av:
>> Но в основе же одна и та же ритм-секция.
>Не совсем.В начальный период Пол не играл "мелодический бас".

Ну и например, в 66 он может играть в разных манерах: классическая мелодия баса в Rain и через неделю записанная, например Dr.Robert, где он играет в традиционной для себя манере. В свою очередь в I Want To Hold Your Hand наложенный второй бас - исток будущих новаций Пола. То есть можно пообсуждать причины, по которым Полу надо было делать бас в той или иной манере для определенной песни. Так же как например, зачем ему надо было копировать басовую партию Don't Be Cruel в "Балладе о Джоне и Йоко". Но в основном ритм-секция таковой остается, как ни играй - во многом предопределенным базисом всей битлз-музыки )

Конечно Пол играл в более поздний период "в разных манерах".Но если до Раббер Соул это была бит-музыка с наработанными приёмами у ритм-секции,то далее она стала значительно стилистически разнообразнее.Соответственно и требования к ритм-секции изменились.Многое было Полом позаимствовано от соул-басистов,Брайана Уилсона.Об этом мы в своё время немало говорили.Вряд ли стоит повторяться.

2Джефф:
>"Tomorrow Never Knows" - два аккорда. Где в ранних песнях такое было?

Love Me Do, правда там на один больше.

2papan:

> стилистически разнообразнее.

Кстати одна из причин, почему Джон не видел особой разницы между ранними и поздними Битлз - основные стилистические эксперименты проходили в песнях Пола. Музыка Джона была как более стабильной, он вряд ли когда-нибудь был заинтересован сочинять для скрипок в духе "Э.Ригби".