Хорошая поп-музыка: Love Affair

В 1974 Mott the Hoople совершили совместный тур с Queen. Музыканты групп в дальнейшем очень симпатизировали друг другу, дружба между ними сохранилась до настоящего времени. Когда в 1982 году Queen отправились в турне по Европе, а затем в Индию, Японию и США, то пригласили на место клавишника Моргана Фишера. Он фактически на этих концертах был пятым членом группы.
Фредди представляет Моргана:

Моргана Фишера можно видеть на ветеранских выступлениях Mott the Hoople, нередко вместе с Брайаном Мэйем.

Как мы помним, летом 1971 года Морган Фишер, ударник Морис Бэкон и басист Боб Сапсед покинули Love Affair и организовали группу Morgan с вокалистом и немного гитаристом Тимом Стаффелом. Тем самым Стаффелом, что пел в группе Smile (будущей Queen) до Фредди Меркюри.
Группа просуществовала до 1973 года и записала два альбома. По музыке это мало напоминало популярные песни Love Affair, скорее можно говорить о клавишном арт-роке. "Nova Solis" вышел в 1972 году, а записанный в 1973 "The Sleeper Wakes" только в 1976.
Первый трек первого альбома:

Номер со второго альбома:

Странноватый клип с девушками-автоматчицами. Стива Эллиса посадили за клавиши, а Моргану Фишеру дали гитару.

Би-сайд сингла "Everlasting Love".

2papan:

>скорее можно говорить о клавишном арт-роке.

Кого-то мне это напоминает... В общем, понятно, что было взято за образец.

2BigWalk:

>2papan:
>>скорее можно говорить о клавишном арт-роке.
>Кого-то мне это напоминает... В общем, понятно,
>что было взято за образец.

Цитата из Вики: "The band were fans of Yes, Pink Floyd, The Nice and King Crimson, with their progressive approach much influenced by those artists."

В 1985 году Морган Фишер перебрался в Японию, где сотрудничал со многими местными музыкантами, среди них была и Йоко Оно. Он выпустил десятки сольных и "дуэтных" альбомов. В основном это амбиентная и импровизационная музыка.

А вот как Морган Фишер вместе с норвежкой Karin Krog обошлись с Бахом. Альбом с этой записью (5-минутный вариант) стал лучшим норвежским джазовым релизом 1999 года.

Предлагается свободный перевод-пересказ материала о Love Affair из публикации Джона Уильямсона THE MUSICIANS' UNION: A HISTORY (1893-2013). Опустил ранне подробно изложенное в теме.
https://www.muhistory.com/an-everlasting-love-affair/

AN EVERLASTING LOVE AFFAIR

(Почти) больше, чем The Beatles
В 1968 году только The Beatles продали в Великобритании больше синглов, чем The Love Affair.
Однако за успех их сингла Everlasting Love, одной из величайших поп-песен своего времени, пришлось дорого заплатить после того, когда участники группы признались по национальному телевидению, что, за исключением певца Стива Эллиса, они не играли на сингле.
Хотя для звукозаписывающего бизнеса шестидесятых в этом не было ничего необычного - свидетельством тому был рост числа сессионных музыкантов, - The Love Affair были первыми, кто публично признал такой обман.
Споры вокруг сингла привели к тому, что Союз Музыкантов оказался в неприятном положении и плыл в неизведанных морях. Для некоторых из его членов такая практика была оскорблением музыкальной профессии, в то время как для других она была источником хороших средств к существованию.
Таким образом, эта история, разыгранная на страницах музыкальной прессы и в комитетских залах Союза Музыкантов в течение нескольких месяцев после выхода сингла в январе 1968 года, высветила как работу звукозаписывающей индустрии конца шестидесятых в Британии, так и участие в ней Союза Музыкантов.
Чтобы объяснить это, необходимо разделить историю на три части. В первой рассматривается как The Love Affair (как отдельная группа и часть поп-процесса шестидесятых), так и отношение Союза Музыкантов в то время как к записи, так и к поп-музыке. Во второй рассказывается история споров вокруг "Everlasting Love", а в третьей рассматривается её влияние на пять вовлеченных сторон: СМ, звукозаписывающую индустрию, сессионных музыкантов, поп-группы того времени и, не в последнюю очередь, The Love Affair.

Часть 1: The Love Affair, Союз Музыкантов и поп-бизнес шестидесятых.
Во многих отношениях The Love Affair были хрестоматийным примером современной звукозаписывающей индустрии. Хотя The Beatles открыли двери для артистов, которые сочиняли свои собственные песни, к моменту создания Love Affair в 1966 году это было скорее исключением, чем правилом. Вместо этого модель, изобретенная Джо Миком и Мики Мостом, по-прежнему доминировала в поп-чартах.
Обычно продюсеры, звукозаписывающие компании или менеджеры собирали вместе вокалистов, песни и музыкантов перед тем, как представить их широкой публике. В конце пятидесятых и начале шестидесятых это были, как правило, сольные выступления. К середине шестидесятых годов та же формула применялась уже и к группам.
Фактически сделка состояла в следующем: предприниматели вкладывали деньги и купленные средства в обещания потенциальной славы. Любые контракты гарантировали, что в случае успеха именно бизнесмены в основном пожинали плоды.
В истории Love Affair предпринимателями, о которых идет речь, были Джон Кокелл и Сид Бэкон.
Кокелл работал менеджером по связям артистов с Decca, в то время как его деловой партнер, Сид Бэкон, был описан Melody Maker как миллионер и «один из ведущих британских производителей женских сумок». Родом из музыкальной семьи, Бэкон потерпел неудачу в своих стремлениях к карьере музыканта. Тогда все усилия он направил на поддержку своего сына Мориса, начинающего барабанщика. Подход к проекту также был типичным для того времени, начиная с поиска музыкантов, которые должны были дополнить Бэкона по объявлению Melody Maker. В 1966 году тогдашний пятнадцатилетний Бэкон и новые партнеры начали регулярно играть в Лондрне и его окрестностях.
В этот период Бэкон-старший вложил часть своего состояния в оборудование для группы. По словам Лори Хеншоу, он потратил 10 000 фунтов стерлингов, а еще 3000 фунтов стерлингов были выделены на «дополнительное электронное оборудование». Поначалу казалось, что эти вложения дадут прибыль. Но первые записи не были успешными. Не впечатлила и запись ‘Everlasting Love’, сделанная с музыкантами группы. Тогда решили использовать студийных музыкантов для аккомпанемента вокалу Стива Эллиса.
Для перезаписи Эллиса сопровождали несколько известных сессионных музыкантов, в том числе Алан Паркер (гитара), Расс Стейблфорд (бас) и Клем Каттини (ударные), а также Мэдлин Белл, Лесли Дункан и Кей Гарнер на бэк-вокале, хотя в то время их участие не было кредитовано. Как и в случае с другими студийными записями того периода, сохранялось мало (если вообще было) записей о том, кто что играл, а музыкантам платили наличными в конце сессии, оставляя минимум бумажных следов.
Такие студийные музыканты были все более востребованы растущей поп-индустрией, поддерживая сольных исполнителей, таких как Лулу и Том Джонс, на многих их записях, большая часть которых проходила в нескольких лондонских студиях, которые часто принадлежали звукозаписывающим лейблам. В качестве иллюстрации, Мэнсфилд, помимо работы с The Love Affair, был плодовитым продюсером телевизионных тем и музыкальной библиотеки и работал со своим оркестром над треками для Marmalade и Dusty Springfield в тот же период.
Хотя причины для использования сессионных музыкантов были разными, в случае неопытных групп это часто делалось из простых экономических соображений. Учитывая почасовую оплату студийной записи, часто было дешевле использовать профессиональных музыкантов, которые записывали песню за небольшое количество дублей, чем рисковать, что менее опытным музыкантам потребуется гораздо больше времени для достижения того же или худшего результата.
Пока что история Love Affair мало чем отличается от опыта многих других поп-групп шестидесятых в Великобритании, но, прежде чем оценивать влияние их телевизионного «признания», также важно рассмотреть позицию Союза Музыкантов как к записанной музыке, так и к видам популярной музыки, появившимся в период с 1955 года.

Союз Музыкантов и звукозапись
На первый взгляд может показаться, что распространение студийной работы для профессиональных музыкантов, занимающихся созданием поп-пластинок, с сопутствующими (высокими) гонорарами (9 - 10 фунтов стерлингов / - ставка за трехчасовую сессию в 1967 году) рассматривалось бы как хорошая вещь со стороны MU и его членов. Но это было не так. Чтобы понять, почему, это нужно рассматривать с точки зрения членов Союза и его руководства.
В то время члены Союза по-прежнему состояли преимущественно из музыкантов, которые зарабатывали на жизнь выступлениями в оркестрах и танцевальных коллективах и чьи места работы включали концертные залы, бальные залы, театры, ратуши, а иногда и другие места на морских курортах и ​​на круизных кораблях. Ситуация мало изменилась за период после Второй мировой войны, и хотя некоторые музыканты начали зарабатывать на жизнь записью, для большинства основными по-прежнему оставались живые выступления.
Также стоит помнить, что лидеры Союза принадлежали к одному довоенному поколению. И генеральный секретарь Харди Рэтклифф, и его помощник Гарри Фрэнсис действовали в Союзе до войны и приближались к выходу на пенсию (Рэтклифф ушел на пенсию в 1970 году, Фрэнсис три года спустя). Рэтклифф и Фрэнсис принадлежали к поколению музыкантов, которые в лучшем случае с подозрением, а в худшем - открыто враждебно относились как к звукозаписывающей индустрии, так и к популярной музыке.
С тех пор, как это стало проблемой в 1930-х годах, MU относился к звукозаписывающему бизнесу неоднозначно, рассматривая его как угрозу живым выступлениям, но к 1950-м и 1960-м годам пришлось признать его все более важным источником дохода для музыкантов.
Это привело к увеличению выплат музыкантам, участвующим в сессиях звукозаписи, а также к выплате (лейблами) того, что MU посчитало компенсацией для музыкантов, оставшихся без работы из-за трансляции и публичного исполнения пластинок.
Союз Музыкантов придерживался мнения, что деньги, полученные от исполнения или трансляции записанной музыки, должны распределяться между всеми его членами, а не только теми, кто действительно исполнял записи. Это было подкреплено убеждением, что такие публичные выступления и передачи отнимают работу у живых музыкантов. Короче говоря, по мнению MU, выгоды, полученные немногими, должны были использоваться для уменьшения потенциального вреда, причиненного многим.

Союз и поп-музыка
Однако ощущение того, что живое выступление является наиболее (или даже единственной) аутентичной формой создания музыки, было лишь частью проблемы MU с записью во время восхождения The Love Affair на вершину хит-парадов. MU также имел более фундаментальную проблему с самой популярной музыкой. Суть этого заключалась в том, что многие пожилые музыканты считали то, что в публикациях Союза именовалось «бит-группами», неаутентичной формой музыки, не более чем недолговечным увлечением. Кроме того, большинство лидеров MU и их участников считали, что такие «битовые» музыканты технически уступают по качеству "настоящим" музыкантам.
Среди наиболее известных прокламаций по этому поводу были высказывания Рэтклиффа, который, выступая в суде по правам исполнителей в 1965 году, заявил, что «поп-музыка так же похожа на настоящую музыку, как лото на высшую математику».
Фрэнсис, помощник секретаря Союза, также много писал в The Musician (журнал Союза ) о «бит» группах и о вызовах, которые они бросают образу мышления Союза.
Несмотря на взаимную подозрительность между обеими сторонами, членство в Союзе существенно выросло в 1960-х годах, в немалой степени из-за количества «бит» групп, которые были вынуждены присоединиться.
Конечно, многие из «бит-музыкантов» не входили в профсоюзы, но по мере роста числа профессиональных поп-групп увеличивалось и
их число в Союзе. Записи Центрального лондонского отделения 1964 года показывают, что такие группы, как The Who и The Zombies становятся его членами, хотя это часто было предварительным условием для участия в выступлениях на телевидении или радио или для обмена группами, что позволяло британским группам выступать в США.
Таким образом, хотя успешные «бит-музыканты» становились членами Союза, сочетание существующей производственной практики и инерции профсоюзов означало неизбежные столкновения культур, и споры вокруг записи «Everlasting Love» были лишь одним из примеров. Тем не менее, его значение отразилось в огромном количестве публикаций, которые появились не только в специализированных музыкальных газетах в начале 1968 года, но также в таблоидах и в более широком дискурсе.
Речь шла о том, что стало известно как ‘ghosting’, когда сессионные музыканты играли роли членов группы на записях того времени. Несмотря на оплату сессий, аргумент Союза был сформулирован Рэтклиффом: он сказал, что «неправильно, чтобы одна группа музыкантов извлекала выгоду из работы других. Если группы не соответствуют стандартам, звукозаписывающие компании не должны их подписывать ».

Часть 2: История ‘Everlasting Love’
Хотя практика ‘ghosting’ была обычным явлением в звукозаписывающей индустрии, именно наивность (или честность, в зависимости от ваших предпочтений) участников The Love Affair должна была выдвинуть проблему на первый план и вынудить Союз заявить и переоценить свою позицию. Успех "Everlasting Love" и заявления группы лишь вынесли на поверхность проблему, которая в течение некоторого времени не решалась (и в значительной степени игнорировалась Союзом). Возможно, их вера, как предполагалось в воззваниях Рэтклиффа и Фрэнсиса, заключалась в том, что это преходящее явление и что сидение без их вмешательства приведет к исчезновению проблемы. К 1968 году успех нового поколения поп-групп убедил, что это не так.
27 января 1968 года первая страница Melody Maker сообщила, что «Everlasting Love» достигла вершины чартов, продав более 200 000 копий, в то время как группа продолжала гастролировать по Великобритании для все большей аудитории.
Достижение вершины хит-парадов означало, что Love Affair должны были появиться в телевизионных программах, и именно здесь начались их проблемы с Союзом. Они проявились как прямое следствие появления на шоу Джонатана Кинга, во время которого басист Мик Джексон признал, что группа не играла на пластинке. Хотя это была обычная отраслевая практика и негласно принималась, она никогда не обсуждалась на таком публичном форуме. Результатом стал предсказуемо сенсационный отклик таблоидов, вынудивший Союз действовать.

После признания Союз, продюсеры, звукозаписывающие компании, артисты, фанаты и сами сессионные музыканты высказали свои взгляды на практику. Возможно, неудивительно, что в то время как Союз был против этой практики, другие заинтересованные стороны казались гораздо менее обеспокоенными.
Для MU на карту было поставлено два вопроса: подлинность выступления и характер оплаты для задействованных музыкантов.
Чтобы проиллюстрировать этот момент, Рэтклифф сказал Daily Mail, что «записи не должны основываться на обмане. Слишком долго группы с минимумом талантов становились известными благодаря действительно талантливым музыкантам. Мы чувствуем себя обязанными что-то делать ».
На следующей неделе Гарри Фрэнсис сказал Melody Maker, что «это не просто вопрос дополнительной оплаты сессионным музыкантам. Существует общее мнение - и я говорю то же самое в течение многих лет - что это нужно прекратить, когда люди, которые не могут играть, обращаются к настоящим музыкантам ».
Неизбежно, с такими прокламациями пришли разговоры о запрете практики, хотя неясно, как это могло быть обеспечено и как это отразилось бы на членах Союза, которые извлекали выгоду из работы на таких сессиях. Тем не менее гнев Союза широко освещался.
Были комментарии и от представтелей звукозаписывающей индустрии, стремившихся сохранить статус-кво. Самым известным среди них был продюсер Мики Мост, который спорил с Рэтклиффом в программе BBC «24 часа» : «Ну и что. Я считаю, что, как и любой другой бизнес, вы продаете потребителям лучший продукт. Если для записи требуется, чтобы кто-то сыграл роль немного лучше, вы можете это использовать ».
В интервью Кингу The Love Affair заявили, что они могут сыграть "Everlasting Love" и сделали это вживую на предыдущей записи. Майк Смит объяснил, что CBS привлекла сессионных музыкантов, потому что трек нужно было записать за день, в основном для того, чтобы опередить конкурентов с версией Роберта Найта. Он утверждал, что «у группы просто не было времени вовремя выучить аранжировку, поэтому мы использовали сессионных музыкантов».
В той же статье цитируется Адриан Радж из Page One Records, который утверждает, что «мы делаем это постоянно. В новом сингле Троггз четыре флейты. Никто из группы не умеет играть на флейте. Когда кто-то делает эти вещи, то для того, чтобы приукрасить запись, сделать ее лучше ».

Melody Maker взяло интервью у Манфреда Манна, который сказал, что «совершенно разумно использовать сессионных музыкантов. Подумайте, сколько пластинок выходит каждую неделю и сколько хитов. Большинство сессионных музыкантов добиваются большего успеха, чем люди в группах. Они зарабатывают намного больше денег. Я знаю одного парня, который зарабатывает 150 фунтов в неделю. Он может жить дома и работать в городе, тогда как парень в группе делит деньги с другими и должен ещё ездить на концерты».
Манн также прокомментировал взгляды Рэтклиффа и Союза на популярную музыку :
«Совершенно глупо делать замечания, будто поп имеет не больше отношения к музыке, чем лото - к математике. Это совешенно нелепо, когда вы думаете о том, чтобы собрать группу сессионных музыкантов, чтобы сыграть что-то вроде трека Beatles и получить то же творчество и чувства. Поп больше не мусор, и я не знаю, был ли он им когда-либо. В целом отношение к поп-музыке кажется карательным. Вместо карательных мер Союз должен стараться зарабатывать больше денег для своих членов. Почему не назначить более высокие ставки для сессионных музыкантов, почему не платить за имитацию на телевидении? »
Конечно, идея более высоких ставок для сессионных игроков вызвала одобрение, и некоторые из них были опрошены в другой статье того же выпуска Melody Maker. В том числе и Алан Паркер, 23-летний сессионный гитарист , который играл на "Everlasting Love". Он различал то, что он называл "замещением" группы и "поддержкой" сольной звезды:
«Все дело в повседневной работе. Но есть определённая разница между, скажем, поддержкой Тома Джонса или Петулы Кларк и поддержкой группы. Я считаю, что Союз Музыкантов должен что-то разработать, чтобы мы получали выплату выше 9 фунтов стерлингов за сессию, если пластинка станет хитом. Я не думаю, что такой способ выразить некоторую благодарность повредит хит-мейкерам. Они могут себе это позволить, если заработают тысячи на пластинке ».
Как ни странно, некоторые сессионные музыканты использовали дебаты как для того, чтобы поддержать свою репутацию «настоящих» музыкантов, так и для того, чтобы получить шанс заработать дополнительное финансовое вознаграждение. Брайан Маллиган, выступая в журнале Variety, резюмировал соучастие сессионных музыкантов и звукозаписывающей индустрии следующим образом: «Обычно они готовы согласиться с тем, что большие финансовые выгоды от хитовой записи им не суждены, но зато они не оплачивают расходы и не ездят по концертам ».

Часть 3: Результаты
Несмотря на то, что Melody Maker сообщал (и создавал) большую часть «истерической чепухи» вокруг этой проблемы, было на удивление мало идей, как изменить методы, которые вызвали споры в первую очередь. Это многое говорит о внутренней динамике Союза, но также подчеркивает тот факт, что вопросы, связанные с аутентичностью исполнения, отношениями с вещательными и звукозаписывающими компаниями, а также с оплатой сессионных музыкантов существовали до 'Everlasting Love' и продолжали беспокоить Союз в последующие годы.
Однако стоит задуматься о том, что после саги с "Everlasting Love" изменилось для MU, звукозаписывающей индустрии, сессионных музыкантов, поп-групп и, в частности, для самих The Love Affair.

(а) Союз Музыкантов
Реакция Союза была воинственной, но сперва не последовало никаких действий. Запрет на записи ‘призраков’, впервые предложенный Гарри Фрэнсисом в Melody Maker, так и не материализовался должным образом.
В Melody Maker говорилось о решении «Союза Музыкантов, состоящего из 35 000 человек, запретить сессионным музыкантам замещать поп-группы». Это сопровождалось заявлением Рэтклиффа, в котором говорилось: «Национальный исполнительный комитет Союза сегодня принял кодекс добросовестной практики, который должен быть представлен индустрии граммофонов для согласования. В ожидании обсуждения с представителями индустрии мы считаем, что было бы неправильно раскрывать детали Кодекса, за исключением того, что некоторые его части предназначены для того, чтобы положить конец тому, что было описано как "привидение" - практика использования высококвалифицированных внештатных сессионных музыкантов для замены тех членов группы, которые не могут выполнять работу сами ».

(б) Звукозаписывающая индустрия

Звукозаписывающие компании поспешили осудить этот шаг Союза. Тони Маколи из Pye Records предупредил, что это негативно скажется на британских артистах и ​​сессионных музыкантах. «Американские продукты превзойдут британские кавер-версии в чартах», - сказал он. «Последние пару лет нам удавалось сдерживать американские версии. Теперь я вижу, что британские версии западывают. Кавер-версии - важная часть нашего бизнеса, хотя я и сам их не слишком люблю ».
«Первыми, кто пострадает от этого, будут сессионные музыканты, - продолжил он, - но сессионные музыканты использовались в прошлом не потому, что группы не могут играть, а потому, что это мера экономии - чтобы сэкономить время».
EMI также отвергла предложение Союза, выпустив заявление, в котором говорилось, что «этот запрет не коснется артистов EMI. Звук, который слышен на пластинках любой из наших групп, включая Beatles, Hollies и Shadows, - это их собственный звук. Естественно, мы нанимаем сессионных музыкантов для поддержки наших сольных музыкантов, но все наши записывающие группы достаточно компетентны, чтобы делать свои собственные записи ».
Вещательные компании не решались высказать свое мнение о предлагаемом запрете до того, как увидели Кодекс добросовестной практики, но BBC отметила, что запрет на имитацию изображения на телевидении, введенный Союзом в 1966 году, означал, что проблема обмана зрителей по поводу того, кто выступал, в значительной степени неуместна, и любые новые шаги Союза будут лишь «вопросом формальности».
Сложность взаимоотношений между сторонами означала, что проблема использования сессионных музыкантов была, возможно, менее важна для Союза, чем предполагалось бахвальством предложенного «запрета». Морис Бэкон отметил, что, хотя Love Affair был «в некоторой степени ответственен за это, потому что мы первые сказали открыто, - Союз знал, что это продолжается в течение многих лет. Но их поймали со спущенными штанами, и они почувствовали, что должны что-то делать ».
На самом деле, настоящие последствия этих дебатов были более заметны в рабочей жизни сессионных музыкантов и членов групп, чем в махинациях звукозаписывающей индустрии и Союза. Однако размер и характер выплат сессионным музыкантам оставались проблемой для обеих сторон до конца двадцатого века.

(c) Сессионные музыканты
Как отмечалось ранее, некоторые сессионные музыканты использовали фурор, чтобы заявить о дополнительных выплатах, считая, что они были недостаточно вознаграждены, когда играли на чрезвычайно успешных записях. С другой стороны, это нужно было сопоставить с хорошими ставками и гарантированным гонораром за многие неудачные записи.
Однако вопрос прав исполнителей занимал и продолжал занимать MU в течение ряда лет как до, так и после выпуска 'Everlasting Love'.
Окончательно права исполнителей были закрепленны в законодательстве Великобритании посредством Директивы ЕС только в 1996 г. Это означало, что впервые сессионные музыканты шестидесятых годов получили законное признание и начали получать индивидуальные платежи за публичное исполнение и трансляцию записей, на которых они в те времена играли.

(d) Поп-группы
Несмотря на большой шум в музыкальной прессе, связанный с "Everlasting Love", этот вопрос не имел большого влияния на поп- и рок-группы того времени. Сессионные музыканты были и продолжали быть частью процесса создания поп-музыки. Возмущение ограничивалось небольшим количеством потребителей (в основном пожилых) и некоторыми музыкантами, отсюда и агрессивная реакция Союза. Однако к 1968 году эта практика получила всеобщее признание.
Есть два момента, которые стоит прокомментировать по этому поводу. Первый связан с развитием популярной музыки в период после 1955 года, а второй - с повышением важности аутентичности голоса по сравнению с музыкой.
Первоначально поющие звёзды, порожденные звукозаписывающим бизнесом, не рассматривались многими как музыканты того же уровня, что и музыканты оркестров, танцевальных коллективов или даже джазовых и фолк-миров. Ко времени появления "Everlasting Love" это начало меняться.
Битлз проложили путь к успеху поп-музыкантов, которые сочиняли и исполняли свой собственный материал и которых можно было рассматривать как самостоятельных артистов, а не просто исполнителей. Что характерно, их представитель Тони Бэрроу отверг любой потенциальный «запрет» сессионных музыкантов, подчеркнув музыкальные таланты и подлинность своих работодателей:
«Нас не беспокоит запрет», - сказал он Melody Maker. «Это не влияет на The Beatles или кого-либо из артистов, с которыми мы работаем. Сессионные музыканты в записях Битлз используются для расширения собственного инструментального состава Битлз. Часто The Beatles используют собственные двойные или тройные трекинг-эффекты. Например, на их новом сингле Lady Madonna Пол не только играет на бас-гитаре, но и на пианино. Сессию дополнили четыре саксофона. Никогда не будет и речи о том, чтобы сессионные музыканты играли за Beatles или заменяли их ».
Менеджер Procol Harum, Тони Секунда, поддержал запрет на участие сессионных музыкантов. Он утверждал, что «за последние десять лет поп-музыка повзрослела, выросла. Уровень среднего поп-музыканта сегодня достаточно высок, чтобы за него никто не играл. Если поп-музыканты не умеют играть, им не следует записываться - иначе они обманывают публику ».
Таким образом, хотя качество поп- и рок-музыкантов, возможно, улучшилось до уровня, при котором сессионные музыканты не были обязательным условием, при их использовании часто возникало недоверие к поп-артистам.
Такие обвинения окружали The Monkees, чьи записи были поддержаны знаменитыми сессионными музыкантами шестидесятых, The Wrecking Crew, а в последующие годы Boney M и Milli Vanilli, оба проекта были связаны с немецким продюсером Фрэнком Фарианом.
Известно, что, когда выяснилось, что два участника Milli Vanilli не пели и не играли на своих записях, Arista Records была вынуждена судом предложить частичное возмещение тем, кто приобрел их синглы, альбомы и даже билеты на концерты.