Ваш Топ-5 альбомов Frank Zappa

Вот нужно как-то втиснуть в 5-ку любимых ещё один замечательный альбом - Weasels Ripped My Flesh. Цельное произведение искусства - от великолепной обложки в стиле поп-арт, до, естественно, собственно музыки. Даже русский перевод названия превращается в забавный каламбур: - "Ласки порвали мою плоть"

Я,за! Давайте втиснем. Заппа может все.

"...Заппа может, Заппа может - все что угодно !" Песня !

Если вы готовы выдержать 32-х минутный поп-арт коллаж, состоящий из атонального симфонизма, разговоров ни о чём, рокабилли, псевдо-киномузыки, дурацкого смеха, фри-джаза и сёрфа - альбом Lumpy Gravy ждёт вас!
На меня он производит просто завораживающее впечатление!

В нашем муз.магазине ( самом правильном в городе ) одно время появился "Лэмпи грэви", но пролежал на удивление недолго !!! Пока я за ним собирался (ехать на другой конец города) его уже купили ! Пришлось довольствоваться "Ви онли ин ит фор зэ мани" энд "Слип дирт" ! Вот так.

Слышал не все альбомы, больно их много, но все-таки выделю 2.
Apostrophe и Sheik Yerbouti - шикарные альбомы.

<Apostrophe и Sheik Yerbouti - шикарные альбомы.>

Безусловно!
Apostrophe(') ещё и самый коммерчески успешный альбом - добрался аж до 10-го места Топ-200 Биллборда!

Когда я не могу определится: - "что же послушать сегодня вечером", беру и слушаю "The Grand Wazoo". Математическая точность аранжировок, безукоризненно-виртуозное исполнение, композиционная целостность и динамизм и в то же время лёгкость, прозрачность и, не побоюсь этого слова, гениальная простота, делают этот альбом безусловным участником топовой пятёрки!

"Classic Rock" - 2009 год декабрьский номер, "100 величайших гитаристов всех времён" - Гений номер 1 !!!!! Ура товарищи!!!

Так ему , Гению , и надо !!!

А ведь Фрэнк практически забросил гитару под конец карьеры, когда она на 9ое место его табели опустилась. Ограничивала гения гитара..
Вот так-то.

Заппа весьма разносторонен как музыкант , и не ограничивался одной только гитарой . Тем не менее сам факт признания его №1 среди гитаристов показателен !

<Тем не менее сам факт признания его №1 среди гитаристов показателен !>

Иногда, когда я слушаю "гитарного" Заппу, все остальные гитарные кумиры кажутся рядом с ним детьми несмышлёными))).

Очень интересным с точки зрения дальнейшего развития Заппой собственного музыкального языка является альбом 83-го года "The Man From Utopia".

Вот что пишет Р.Насонов: "Кризис традиционного европейского мелоса знаменует собой начало музыки ХХ века в не меньшей мере, чем, например, отказ от тональной гармонии и возникновение додекафонного метода музыкального письма. В чем этот кризис состоял и каков был его культурный смысл, мы попробуем понять, обратившись к произведениям композиторов, по праву считающихся отцами-основателями музыки ХХ века. Это австриец Арнольд Шёнберг и Игорь Стравинский – русский композитор, бoльшую часть жизни проведший в эмиграции, художник, творчество которого принадлежит всему миру.

Вклад А.Шёнберга в историю музыки ХХ века – это прежде всего его знаменитые «трижды семь мелодрам» «Лунный Пьеро» (ор. 21, 1912). Этот вокальный цикл для женского голоса в сопровождении необычного, специально составленного камерного ансамбля стал одним из символов начала ХХ века в музыке – не по календарю, а по существу – вместе с балетом И.Стравинского «Весна священная», впервые исполненным в 1913 г.; так уж получилось, что оба эти сочинения прозвучали накануне Первой мировой войны – события, ознаменовавшего начало истории ХХ века.

В своих изысканных мелодрамах (то есть выразительных декламациях с инструментальным сопровождением — таково прямое значение термина) на стихи французского поэта бельгийского происхождения Альбера Жиро, переведенных на немецкий язык, Шёнберг предлагает новую манеру вокальной интонации, для именования которой он применяет такие оксюморонные понятия, как «шпрехштимме», «шпрехмелоди» или «шпрехгезанг», что в дословном переводе на русский язык означает: «речеголос», «речепение», «речемелодия» («sprechen» по-немецки – «говорить»; «Stimme», «Gesang» «Melodie» – «голос», «напев», «мелодия»).
Рекомендации Шёнберга к исполнению «шпрехштимме» сводятся к двум указаниям. Первое — очень простое: исполнитель должен строго соблюдать выписанный в нотах ритм. Зато второе представляет собой довольно путаное рассуждение о том, что певец должен и не петь, и не говорить, и при этом ясно осознавать различие между пением и речью. По словам Шёнберга, в пении указанную в нотах высоту звука надо «твердо держать», в «речепении» же точная высота хотя и обозначается, но не удерживается; обозначив указанную высоту звука, интонация начинает скользить, падая или взлетая. То есть, если выполнять это требование буквально, музыкант должен взять некую ноту на определенной высоте и тут же съехать голосом вверх или вниз с этой ноты. И это в принципе возможно: в классической музыке такой прием, применяющийся, правда, довольно редко, в особых выразительных целях, называется «глиссандо». Проблема состоит лишь в том, что в вокальной партии «Лунного Пьеро» имеется очень много нот. И если мы попытаемся исполнять подобным образом каждую ноту, тем более в очень быстром темпе, который предписан в некоторых номерах цикла, то всего произведения мы просто никогда не исполним.

Требования Шёнберга оказываются невыполнимыми — если, конечно, пытаться выполнить их буквально. И поэтому их лучше понимать не как прямые указания исполнителю, а как особую концепцию вокального интонирования, крайне важную для понимания музыки ХХ столетия. Дело в том, что в своем кратком пояснении Шёнберг, вольно или невольно, полемизирует с Аристоксеном – древнегреческим музыкальным теоретиком IV в. до н.э., автором первого известного нам трактата о музыке «Элементы гармоники» (трактат Аристоксена был переведен на немецкий язык, так что Шёнберг мог быть знаком с ним и непосредственно). В IV в. до н.э. Аристоксен первым проводит четкое теоретическое различие между речью и пением. Мы можем трактовать это следующим образом. Есть интонация «слитная», каковая встречается нам в речи, когда наш голос плавно скользит (модулирует) вверх и вниз. Чтобы представить себе этот процесс наглядно, можно вообразить, что мы едем с горки на санях; горка у нас неровная, с трамплинами, мы едем то вверх, то вниз, но тем не менее мы (а точнее, наш голос) скользим в целом плавно и непрерывно. А есть интонация «раздельная», или «интервальная», когда наш голос движется, как бы опираясь на ступеньки лестницы, задерживаясь всякий раз на какой-то определенной высоте (для того чтобы нам было удобнее взбираться на горку или спускаться с нее, нам словно бы специально построили такую «лесенку»-гамму). И вот это и есть собственно музыкальная интонация, мелос в западноевропейском понимании этого слова, сохраняющем свое значение на протяжении целых двадцати четырех веков. И третьего – «ни речи и не пения» – нам вроде бы не дано.

Что утверждает, по сути дела, Шёнберг? Помимо двух хорошо известных с аристоксеновских времен видов интонации, существует некая третья, промежуточная сфера интонирования, которая не является ни речью, ни пением в классическом смысле этих слов; и это «третье» он называет «шпрехштимме». Другое дело, что сам Шёнберг представлял себе это «речепение» скорее технически, как особый выразительный прием. И, по-видимому, не мог однозначно и окончательно определить для себя, какой именно эффект должен был этот прием давать. Известно, что первая исполнительница «Лунного Пьеро» Альбертина Цеме, которой цикл и посвящен, интерпретировала свою партию в духе экспрессивной мелодекламации, довольно сильно глиссандируя (и над этими ее «завываниями» посмеивалась утонченная часть публики, в частности тот же Стравинский). Впоследствии, в середине века, во времена позднего Шёнберга и музыки послевоенного авангарда наступит период реакции на подобные «излишества». Обнаружится близость «шпрехштимме» Шёнберга к позднеромантическому мелосу — но только экспрессивно заостренному, обогащенному интонациями, находящимися на грани между пением и ярко эмоционально окрашенной речью, детализированному интонационно.

Этот подход к интерпретации «шпрехштимме» в «Лунном Пьеро» сохраняется и сегодня — вероятно, потому, что музыка этого произведения, несмотря на авангардную усложненность и изысканность музыкального языка, по сути своей довольно романтическая. В ней сочетаются одновременно и насмешка над идеалистической сентиментальностью музыки XIX столетия (в инструментальных партиях сочинения не случайно преобладают колкие, отрывистые звучания), и ностальгия по романтической музыке. Композитор как будто не может окончательно распрощаться с родным и уютным миром романтизма. Пародия, насмешка, шарж, заострение романтической музыкальной экспрессии для него – словно последняя возможность писать романтическую музыку по окончании романтического века. В сочетании преувеличенной демонической экспрессии, таинственности и одновременно иронической отстраненности как нельзя лучше проявляется парадоксальное отношение Шёнберга к музыке XIX века. Характерны и тексты «Лунного Пьеро», специально отобранные и выстроенные композитором в нужном для реализации его замысла порядке. С одной стороны, это плод необузданной фантазии, доводящей традиционные образы и символы романтической поэзии до состояния гротеска и абсурда. С другой – каждая мелодрама цикла написана в очень строгих поэтических и музыкальных формах. Конструктивизм и рационалистичная условность этих форм (стилизующих рефренные поэтические формы, так называемые рондели, и приемы полифонической музыки позднего Средневековья) нивелируют и остужают, остраняют экспрессию словесного и музыкального выражения.
Кризис традиционного европейского мелоса в искусстве начала ХХ столетия — часть общего кризиса гуманистической культуры (знаком которой в музыке и является гибкая кантилена широкого дыхания). При этом важно отметить, что авангардные опусы Шёнберга и Стравинского не положили конец истории мелодии, да и не имели это своей целью. Скорее они сломали устоявшееся отношение европейского слушателя к мелодии как к чему-то естественному, исторически неизменному (по крайней мере по своему существу) и само собой в музыке разумеющемуся. А это, в свою очередь, способствовало как развитию новых, неклассических видов мелоса в современной музыке, так и формированию новой системы музыкальной выразительности, в которой мелодии принадлежит хотя и важная, но отнюдь не исключительная роль".

Заппа, находящийся под сильным влиянием композиторов-авангардистов начала ХХ века, не только Вареза, но и Стравинского, и Шёнберга на этом альбоме "The Man From Utopia" широко использовал технику "шпрехштимме" в композициях "The Dangerous Kitchen", "The Radio is Broken" и "The Jazz Discharge Party Hats". Конечно, такие вокально-инструментальные экзерсисы использовались им и ранее и позднее, но именно на этом альбоме они целенаправленно предстали в таком концентрированном выражении. (Что, собственно, и привело его к коммерческому провалу))))).

Вот что говорил о создании этих композиций сам Фрэнк (из книги Нила Слэйвена): "У нас есть такой приём под названием "сплав", когда, в зависимости от новостей в тот день или событий в аудитории во время шоу, я начинаю разговаривать нараспев, а Томми Марс на ходу подбирает аккорды. Это очень свободная форма, вроде "The Dangerous Kitchen" или "The Jazz Discharge Party Hats", - они обе созданы таким способом. В случае с "The Dangerous Kitchen" мы имеем фиксированный текст и свободный ритм и звуковысотные отношения. "The Jazz Discharge Party Hats" - совершенно спонтанная пьеса, стопроцентная импровизация, и моя, и группы."
Стив Вай транскрибировал труднейшую вокальную партию из "The Dangerous Kitchen", а затем наложил акустическую гитару на коцертную запись пьесы, где на ударных играл Винни Колаюта. "На самом деле Стив снял не идеально точно, - заметил Фрэнк Дэвиду Миду, - потому что если играть его транскрипцию без вокала, некоторые места звучат странно. Но 99 процентов точности, пожалуй, достигнуты. Когда транскрибируешь и знаешь, что через день тебе придётся делать наложение и играть с листа собственную транскрипцию, которая должна синхронизироваться с существующим треком, - тогда становится по-настоящему ясно, хорошо ты транскрибируешь или нет. Но Стив именно так и сделал; выписал ноты, пришёл в студию, мы включили плёнку, он сыграл по нотвм и сделал всё за два или три дубля. Он даже вставил скрип струн, там где я смеюсь! Я говорю: "Ха, ха, ха", а гитара в это время делает "скрип, скрип, скрип". Он ничего не упустил."

Steve Vai On His Audition for Frank Zappa's Band

Zoot Allures тоже должен быть в пятёрке...

Центральная композиция - The Torture Never Stops:


С Капитаном Бифхартом:

"The dangerous kitchen"

The dangerous kitchen
If it aint't one thing it's another
In the middle of the night when you get home
The bread things are all dry 'n' scratchy
The meat thing
Where the cats ate trough the paper
The can things with the sharp little edges
That can cut your fingers when you're not looking
The soft little things on the floor that you step on
They can all be dangerous

Sometimes
The milk can hurt you
(if you put it on your cereal
Before you smell the plastic container)
And the stuff in the strainer
Has a mind of it's own
So be very careful
In the dangerous kitchen
When the night time has fallen,
And the roaches are crawlin'
In the kitchen of danger

You can feel like a stranger

The bananaes are black
The got flies in the back
And also the chicken
In the dish with the foil
Where the cream is all clabbered
And the salad is frightful
Your return in the evening
Can be less than delightful

You must walk very careful
You must not lean against it
It can get on you clothing
It can follow you in
As you walk to the bedroom
And you take all your clothes off
While you're sleeping
It crawls off
It gets in your bed
It could get on your face then
It could eat your complexion
You could die from the danger
Of the dangerous kitchen

Who the fuck wants to clean it?

It's disgusting and dirty
The sponge on the drainer
Is stinky and squirty
If you squeeze it when you wipe up
What you get on your hands then
Could un-balance your glands and
Make you blind or whatever
In the dangerous kitchen
At my house tonight

"Этот подход к интерпретации «шпрехштимме» в «Лунном Пьеро» сохраняется и сегодня — вероятно, потому, что музыка этого произведения, несмотря на авангардную усложненность и изысканность музыкального языка, по сути своей довольно романтическая. В ней сочетаются одновременно и насмешка над идеалистической сентиментальностью музыки XIX столетия (в инструментальных партиях сочинения не случайно преобладают колкие, отрывистые звучания), и ностальгия по романтической музыке. Композитор как будто не может окончательно распрощаться с родным и уютным миром романтизма. Пародия, насмешка, шарж, заострение романтической музыкальной экспрессии для него – словно последняя возможность писать романтическую музыку по окончании романтического века. В сочетании преувеличенной демонической экспрессии, таинственности и одновременно иронической отстраненности как нельзя лучше проявляется парадоксальное отношение Шёнберга к музыке XIX века. Характерны и тексты «Лунного Пьеро», специально отобранные и выстроенные композитором в нужном для реализации его замысла порядке. С одной стороны, это плод необузданной фантазии, доводящей традиционные образы и символы романтической поэзии до состояния гротеска и абсурда. С другой – каждая мелодрама цикла написана в очень строгих поэтических и музыкальных формах. Конструктивизм и рационалистичная условность этих форм (стилизующих рефренные поэтические формы, так называемые рондели, и приемы полифонической музыки позднего Средневековья) нивелируют и остужают, остраняют экспрессию словесного и музыкального выражения."

Это сказано о Шёнберге, но ведь это же Фрэнк Заппа, с его отношением к поп-музыке ХХ века! Почти дословно! Вот, например, исполнение иконы рока, лучшей рок-песТни всех времён и народов - Stairway To Heaven. Безусловно, некоторая пародийность и снижение пафоса присутствует. Зато как великолепно 100-процентное снятие гитарного соло Джими Пейджа в исполнении духовой секции! А их подтанцовка - это просто улёт!!!)))

По наводке статьи в Classic Rock о лучших концертных альбомах прослушал "Fillmore East – June 1971".
Трек Do You Like My New Car? - очень понравился, но и остальные тоже шикарно звучат.