Мысли Великих.

вот нашел тут статью Роберта Фриппа.
кто не думает что он великий - вышли быстро из этой темы.

чтоб не лазить по избраному (у меня уже преполнилось оное) решил сделать тему. потом поразмыслю на досуге.

"Искупление" Роберт Фрипп

Творение было организовано так, чтобы работать и работать хорошо.
Частью уравнения было то, что Творение свободно относительно того, работать ему хорошо или нет.

Следовательно, частью уравнения было то, что, по всей вероятности (по крайней мере, время от времени и в некоторых местах), работать хорошо оно не будет.

Следовательно, частью уравнения было то, что Творению будет требоваться тонкая настройка и подгонка, даже небольшой ремонт.

И даже - основательный пересмотр.

Подчиненные части Творения обладают необходимой свободой, суть которой в том, что Творение может быть творческим.

В этом - наша свобода: если мы захотим, мы можем сотрудничать с раскрывающимся Творением.

Эта свобода есть наше право как человеческих существ.

Следовательно, наше право и наша обязанность - одно и то же.

Цена, которую нужно платить за эту свободу - уважать свое обязательство.

Наградой за уважение этого обязательства является свобода.

Мы злоупотребляем естественно присущей нам свободой, вплоть до того, что забываем о ней.

Мы выбираем не исполнение своего обязательства, а жизнь в долг.



--------------------------------------------------------------------------------

Искупление есть процесс, в котором Творение приводится в порядок, ибо мы должны в достаточной степени уважать свой долг, чтобы вновь стать свободными и оплатить его своим собственным способом.

Таким образом, акт искупления возвращает нам дар свободы.

Это налагает на нас дополнительное обязательство и наделяет нас дополнительным правом.

Дополнительное обязательство состоит в том, чтобы вносить свою долю в долги других там, где мы в состоянии.

Дополнительное право состоит в том, чтобы вносить свою долю в оплату долгов других там, где мы можем.

Таким образом, мы свободны вносить свою долю в акт искупления и участвовать в нем.



--------------------------------------------------------------------------------

Искупление - это реальное событие и процесс.

Для того, чтобы искупление вошло в мир, мы должны позволить процессу искупления состояться внутри нас.

Когда мы ведем себя правильно, мы способны справиться с отдачей.

Когда мы действуем неверно, последствия нас подавляют.

Когда мы ведем себя правильно, вещи работают.

Когда мы ведем себя неверно, вещи ломаются.

Искупление есть процесс починки, в котором отремонтированная вещь может стать прочнее, чем исходный образец.

Работа искупления состоит незаметно свершается в мире в таком колоссальном масштабе и так близко от нас, что мы можем ее не видеть.



--------------------------------------------------------------------------------

Действие музыки - это одно из многих возможных действий, посредством которых невыразимое благо творческого импульса может войти в наши жизни, направить их и придать им форму способом настолько радикальным и ошеломляющим, что одна-единственная нота сможет изменить наш мир...

При условии, что эта одна-единственная нота - верная нота, и что мы ее слышим.

Лучше, следовательно, если мы желаем слышать, нежели учимся слушать.

Несмотря на все ограничения, налагаемые на это событие, всегда есть возможность, что действие, которое происходит в акте музыки, может изменить наши жизни.

Ни один профессиональный музыкант не может не осознавать цинизм, жадность и насилие, на которых основывается музыкальная индустрия (по крайней мере) недавних лет.

Наш собственный ответный цинизм оказывается слишком высокой платой: он ставит вне события.

Несмотря на все попытки ограничить могущество музыки, акт музыки всегда поразителен.



--------------------------------------------------------------------------------

Мы, возможно, уже заметили, что привычный нам мир рушится.

Низложение с себя ответственности теми, кто стоит у власти, за тех, кто от них зависит, кажется лейтмотивом нашей недавней истории: политическое, личное, профессиональное и моральное насилие обрело в нашей культуре тотальный характер.

Переживая пассивные отзвуки прошлого и сталкиваясь с активным противодействием старого, в борьбе рождается новый мир.

Будущее уже на месте, и ждет, но нам еще нужно открыть его.

Мы сейчас на мосту между прошлым и будущим.

Весьма опасное положение, поскольку, идя по мосту, мы, в то же самое время, строим его.

Рассудительный человек впал бы в отчаяние, однако надежда - безрассудна и искупление - действительное событие.

Художники, музыканты и поэты имеют дело с безрассудством ежедневно.

Это - живое дыхание нашей работы и невидимый клей, благодаря которому исполнители, аудитория и песня становятся единым целым.

Для тех, кто преданно служит творческому импульсу, искупление и починка являются аспектами прикладного искусства и имеют в высшей степени практический смысл.

Благодать - доступная легко, переживаемая просто, лежащая за пределами понимания - не требует причин, чтобы войти в нашу жизнь, но нуждается в проводнике.



--------------------------------------------------------------------------------

Произошло нечто ужасно неправильное.

И поэтому со многими вещами происходит что-то ужасно неправильное.

Все это кажется не имеющим смысла, если только мы не испытываем ужаса перед существованием отдельно от источника, питающего Творение, и не убеждены в том, что искупление абсолютно реально.

Однако исход не гарантирован.



--------------------------------------------------------------------------------

Одна плохая нота несет за собой отзвуки.

Эта одна плохая нота нарушает звучание ноты, которая следует за нею.

Это дает две плохих ноты.

Первая плохая нота нарушает звучание ноты, которая ей предшествует.

Это дает три плохих ноты.

Один плохой аккорд в последовательности прерывает развитие.

Один несвоевременный такт сбивает ритм.

Как только потерян ритм, композиция уходит в дрейф от своего самораскрытия во времени.

Время продолжает идти, но композиция уже не связана с ним.



--------------------------------------------------------------------------------

Мы добровольно живем в подвале.

Но для того, чтобы мы могли переехать наверх, кто-то должен платить аренду.

--------------------------------------------------------------------------------

Любой выбор, который мы делаем, чтобы уклониться от возвращения долгов, чтобы пренебречь обязательством, блокирует мост, по которому мы возвращаемся к целому.

Это - распад.

Цель выполнения невыполненных обязательств и принятия на себя обязательств, которые не уважались, в том, что мы можем воссоединиться с целым: компенсация.

Вос-соединение - наш дар в акте искупления.



--------------------------------------------------------------------------------

Когда Хороший Друг платит мой долг и освобождает меня от растущих процентов и тяжести этого долга, я свободен работать и обрести что-то свое.

Когда у меня есть немного денег в банке, я, возможно, смогу спасти от закрытия...

здесь заявленые в теме "мысли" в конце интервью.
Интервью Роберта Фриппа журналу "Rock & Folk" В архив

03.01.1999

Перевел Степан Печкин


Роберт Фрипп

Личность абсолютно легендарная - гитарист от Бога, носитель и придумыватель идеологии современной музыки - простите мне неологизмы - если он собирает вместе выпускников своего мастер-класса - из этого получается уникальный концерт и так далее… На этой страничке мы поместим только небольшую часть его монолога, а за остальным - добро пожаловать в наш архив и в раздел "Фриппология"( [http://vladivostok.com/Speaking_In_Tongues/]) и в "Энциклопедию Прогрессива" - это через линки.


Fripp: " Я начал играть на гитаре 24 декабря 1957 года. Мама и я ходили по магазинам накануне Рождества в небольшом городке под Уимбурном, и мы нашли Egmond Brothers. Какая-то дама вернула эту гитару, чтобы купить другую подороже. Это был ужасный инструмент, за седьмым ладом прижать струну было невозможно. Он требовал колоссальных физических усилий, которые я интегрировал в свою технику. Избавиться от этого я смог только через 13 лет, а могло оно стать и неисправимым. Начало -- важнее всего. Один год с этим инструментом мог испортить всю мою игру. Дон Страйк, мой будущий учитель, жил в нескольких минутах ходьбы от моего дома. Если бы я познакомился с ним раньше, он нашел бы мне другой инструмент, но, к несчастью, владельцы магазинов только зарабатывали деньги. Проучившись три месяца самостоятельно, я встретил Кэтлин Гартелл, христианку из Армии Спасения, которая вела музыкальную школу, чтобы занять детей, которым нечего было делать. Через несколько недель я освоил все, чему она могла меня научить, и она порекомендовала мне Дона Страйка. Три года назад я получил от нее письмо, которое она написала после смерти своего мужа, поздравив меня с женитьбой на Тойе. В 12 лет я сменил гитару на Rosetti, чуть менее жестокую. Тогда Дон научил меня азам игры на гитаре, потому что Кэтлин была пианисткой и не могла научить меня какой-либо технике. Школа Дона основывалась на бигбэндах 20-х годов. Мультиинструменталист, он также играл на гавайской гитаре, на банджо... Часто его жена выходила в цветастой юбке покрутить обруч. Настоящая личность, он многому меня научил, связав меня с традицией. Один человек может научиться только играть на гитаре, все хорошие учителя это знают. Но хороший учитель ставит ученичество в историческую перспективу. Помню, с самого начала я освоил технику cross-picking, которой тогда никто не пользовался. В 14 лет Дон Страйк сказал, что мне пора поиграть в группе, и моей первой была Тhe Ravens; с тех пор 33 года и 9 месяцев я провел в пути. В возрасте 13-ти я также начал давать уроки гитары в школе миссис Гартелл. В 17 другая музыкальная лавка попросила меня давать уроки гитары. В этом был развивающий элемент, когда все музыканты собирались в доме Дона, обсуждали разные вещи... Тогда он спрашивал меня, не хотел бы я взять всех его учеников.

В то время важности этого предложения я не понял. Он был очень гордым человеком, и то, что он сделал, дорого ему стоило. С 16 до 19 лет я работал со своим отцом в недвижимости. В университете учил экономику, политэкономию, историю и политические доктрины. Чтобы выжить, я играл в еврейском отеле в Борнмауте. Энди Саммерс как раз ушел из того бигбэнда, чтобы играть с Zoot Money. В 20 я понял, что должен принять решение стать сессионным музыкантом и полностью посвятить себя этому. Я играл с The League Of Gentlemen в западной Англии. Я закрывал офис в 6 часов и прыгал в грузовик, ехал в какой-нибудь далекий городок. В 8 мы были на сцене, играя вещи из Beatles и Тhe Four Seasons, сложные инструменталы типа Orange Blossom Special из Тhe Spotnicks. Я не обращал внимания на то, что они ускорили ленту, и старался играть так же быстро... Я редко попадал домой раньше 2 утра. На обратном пути я упражнялся в технике, гонял диатонические арпеджио, засыпал, и часто просыпался, все еще продолжая руками играть...

Каждые 7 лет в моей жизни происходят какие-нибудь перемены, это иррационально, но это происходит и в музыке. Две вещи позволяют нам охарактеризовать эти перемены. Эффект неожиданности: "как это могло случиться?" И ощущение неизбежности: "как это могло не случиться?" Одни распознают перемены по ощущению неожиданности, затем рациональность конструирует оттенок неизбежности. В определенные моменты моей жизни я уходил от шума и беспорядка, чтобы позволить будущему проявить себя, и это всегда срабатывало.

Когда King Crimson закончил гастролировать в 84-м, я заперся на три месяца. Результат: я встретил свою жену - чудесный сюрприз -- и семинар Гитарного Мастерства - еще один чудесный сюрприз. Люди спрашивали меня: "Почему вы сделали предложение этой женщине?" Ну, как -- потому что я знал, что это моя жена. "Откуда вы знали?" А как же мне было не знать, ведь есть резонанс... Я сделал своей жене предложение, и она милостиво и щедро согласилась, и 16 мая 1986 года, в день моего 40-летия, мы обвенчались в фамильной церкви Фриппов, где умер мой пра-пра-прадед в 1752 году, и где похоронен мой отец, к которому присоединилась моя 92-летняя мать... С 86-го по 91-й годы, когда "Гитарное Мастерство" играло в Европе, я имел дело только с личными делами, я не делал никаких денег на своей компании. В 91-м EG, моя собственная фирма, вызвала меня в суд и угрожала мне... Эти 4 года я провел в судебных сражениях с BMG, Virgin Publishing и моим менеджментом, EG, которая предала всех своих артистов, продав свой каталог безо всяких компенсаций артистам авторскими правами.

Четыре года жизни на грани банкротства из-за того, что моя записывающая компания EG также была моим менеджером с 69-го года, юридическая ошибка, которой сегодня я не сделал бы. Эти люди имели доступ ко всему, что относится ко мне, и полностью контролировали мои интересы. Тур с Дэвидом Сильвианом был глотком свежего воздуха, первым за много лет. В июле 93-го, моя милая матушка умерла, держа меня за руку. После этого я снова поставил King Crimson на ноги. Билл Брафорд еще менеджеровался EG, мне пришлось ждать, пока он освободится... Это были четыре года мрака, ночей, проведенных до утра за рассылкой по миру факсов, жизни на кофе... Я пережил их благодаря Discipline Global Mobile, моей новой фирме, практикуя мои теории 20-летней давности... Когда я говорил о выходе из доисторического мира или о необходимости новых мобильных подразделений, о снижении стоимости продукции и распространения, я надеялся, что EG поймет, что я обращался также и к ним... Но вот, такие дела... У моей фирмы нет денег на раскруточную работу, но один из этих CD может, будучи продан в 10 раз меньше, чем диск, выпущенный Virgin, дать столько же денег. Более того, артисты на моей фирме не дают мне ничего, они забирают 100% гонорара...

Меня всегда просят вспомнить откуда взялся In The Court Of The Crimson King, который журналисты называют даже "настоящим камнем, упавшим в агонизирующее болото Свингующего Лондона". Я был молодым безработным, приписавшись к Decca. Я приехал в Лондон в 67-м году, во мне бурлил "Сержант Пеппер". Хендрикс, струнные квартеты Бартока, опыт страстной музыки... В те дни рок был силой, без денег, без поддержки записывающих компаний. Мы были панками, как каждое новое поколение. Это было время студенческих демонстраций в Париже, время Вьетнама... Рок-музыка открыто говорила с молодежью. Было ощущение общности, еще не разобщенности между публикой и артистом... Оно не пережило 1970 года. Увы…

А пока Вы переведёте дух от того, что я тут наговорил - вот пару выводов к которым я как-то пришёл:
1.Любое существующее решение проблемы -- неверно: absolutum, obsoletum;
2.Если у тебя есть идея, не играй ее;
3.Когда нужно подчеркнуть смену музыки, не играй ее; перемена в музыке вполне подчеркивает сама;
4.Не фразируй ни с каким членом группы, если этого нет в партии;
5.Фразировка в партии должна включать не более двух человек;
6.Если в музыке нужно подчеркнуть напряжение -- не надо. Напряжение присутствует из-за того, что играешь, а не из-за того, что собираешься сыграть.
7.Если действительно нужно изменить партию, чтобы создать напряжение, - не добавляй, выбрасывай;
8.Максимум напряжения, который можно надбавить, -- полная остановка;
9.Если есть место для фона, которого требует музыка, не играй его; есть еще три человека, которым тоже может захотеться воспользоваться этой возможностью;
10.Если партия, которую играешь, скучна, перестань слушать ее головой;
11.Если все равно скучно, слушай перекличку между партиями;
12.Если и это все равно скучно, перестань играть и подожди, пока не перестанет быть скучно;
13.Не надо трагедии;
14.Не бойся повторяться;
15.Не бойся потратить время;


Блин, сколько отрицания. Займемся положительными моментами:
1.Повторяйся;
2.Не жалей времени;
3.Оставляй место;
4.Слушай всех остальных;
5.Развивай новый набор штампов;
6.Развивай новый словарь звуков ударных;
7.Слушай звучание того, что играешь;
8.Принимай ответственность за то, что играешь; например, заполняя пространство, ты лишаешь группу пространства или других музыкантов -- возможности заполнить пространство;
9.Не надо фонов;
10.Не надо драмы;
11.Не надо динамики;
12.Скрывай себя.
(продолжение следует…)

Вот одно из последних высказываний Фриппа из его дневника по поводу будущего King Crimson (перевод - журнал InRock):
"Существует гораздо большая вероятность того, что я вырву себе одну за другой все внутренности, нежели чем King Crimson отправятся в европейское турне до 2043 года. Это также означает, что изъятие одного за другим всех внутренних органов принесло бы мне гораздо большее удовольствие, чем концертирование по Европе до вышеуказанного срока. После этой даты, когда мне будет 97, я, может быть, передумаю".

Хааароший мальчик!-))))))))))))

еслиб существовал аппарат читающий мысли...
многое бы я отдал чтоб присудствовать (но не смотреть) с этим аппаратом при том моменте, когда Фрипп извлечет свой мозг.
а вобще жалко европейцев...
но мы то азия!!! надеюсь к нам он еще раз заглянет с малиновцами

Роберт Фрипп
Дорога в страну благодати


I
Музыка есть процесс соединения мира качеств с миром существований, слияния мира безмолвия с миром звука.

В этом смысле, музыка - это способ преобразования.

То, что мы делаем, неотделимо от того, как и почему мы делаем то, что мы делаем.

Поэтому преобразование звука неотделимо от преобразования "я".

Например, мы притягиваем безмолвие, будучи безмолвными.

В нашей культуре это, как правило, требует практики.

Практика есть способ преобразования качества нашего функционирования - преобразования того, что мы делаем.

Мы движемся от совершения ненужных усилий, от приложения силы к совершению необходимых усилий: направление безусильности.

В этом - суть главной максимы: чти необходимость, чти достаточность.


II
Когда мы рассматриваем свое фунуционирование в качесве музыканта, то есть рассматриваем то, что мы делаем, чтобы быть музыкантом, мы обнаруживаем, что предметом рассмотрения является нечто большее, чем просто действие наших рук.

У музыканта три инструмента: руки, голову и сердце, и каждый обладает - своей дисциплиной.

Итак, у музыканта три дисциплины: дисциплины рук, головы и сердца.

В конечном счете, все это - одна дисциплина: дисциплина.

Дисциплина есть способность вовремя выполнять обязательство.

Если музыкант способен вовремя выполнять обязательство, гарантировать, что он будет чтить это обязательсво не взирая на удобство, комфорт, ситуацию и свои склонности в тот или иной момент, он на пути к обретению эффективности.

Эффективный музыкант - это натренированный, чуткий и надежный инструмент на службе у музыки.


III
Итак, речь о практике:

1. Природа нашего функционирования; то есть, функционирования наших рук, головы и сердца.

2. Координация нашего функционирования: то есть, наших рук с головой, наших рук с сердцем, нашего сердца с головой и, в мире совершенства, всех трех в редкой, маловероятной, но возможной гармонии.

3. Качество нашего функционирования.


IV
Нелепо считать, что практика игры на инструменте существует отдельно от нашей остальной жизни.

Меняя свою практику, мы меняем свои жизни.

Практика - это не только то, что мы делаем своими руками, не только то, как мы делаем то, что мы делаем, и не только то, почему мы делаем то, что мы делаем.


V
Практика любой ценности включает в себя три вещи:

1. Способ установления связи с инструментом;

2. Способ установления связи с музыкой;

3. Способ установления связи с самим собой.

Итак, техники нашего музыкального ремесла охватывают три сферы: игры на инструменте, исполнения музыки и бытия личностью.

Я не могу играть на гитаре, не имея связи с собой и музыкой.

Я не могу играть, будучи гитаристом, исполнять музыку, не имея связи с собой м со своей гитарой.

И, занимаясь гитарой и музыкой, я открываю в этом занятии себя.


VI
Техника симулирует то, что она репрезентирует и готовит пространство, в котором техника может стать тем, что она репрезентирует.

Например, манера, в которой я живу свою жизнь - это мой способ практики быть живым.

Нет разницы между тем, как я живу свою жизнь и тем, как я осуществляю практику быть живым.


VII
Если мы пережили опыт качества, мы узнаем его, когда оно возвращается и можем позволить ему воздействовать на на нас.

Но как и почему оно присутствует или навещает нас, описать довольно трудно.

Если это качество присутствует с нами, описание становится более легким: мы описываем мир, в котором живем.

Если мы живем согласно пути ремесла, ремесло живет в нас; когда мы описываем этот путь, ремесло выявляет себя через нас.

Любой истинный путь способен описать себя через своих ремесленников.


VIII
Качество, которое мы привносим в одну малую часть своей жизни есть качество, которое мы привносим во все малые части своей жизни.

Все малые части нашей жизни суть наша жизнь.

Если мы способны совершить один малый акт качества, он распространится на большой акт жизни.

Такова природа качества - качество не подвластно размеру и правилам количества: качество не подвластно числу.

Итак, один малый акт качества является таким же большим, как и большой акт качества.

Акт качества несет в себе намерение, обязательство и присутствие и он никогда не случаен.


IX
Как только мы обрели опыт совершения усилия этого рода, мы можем приложить качество этого усилия к другим областям жизни.

Правило таково: лучше присутствовать с плохой нотой, чем отсутствовать с хорошей нотой.

Когда наша нота верна, мы с удивлением обнаруживаем, что ее звук осень похож на безмолвие, только немного громче.


X
Если музыка - это качество, организованное в звуке, музыкант может подходить к ней трояким образом: через звук, через организацию или через качество.

Подмастерье будет подходить к музыке через звук, ремесленник - через организацию звука, а музыкант-мастер будет подходить к музыке через ее качество.

Это означает, что музыкант-мастер работает из безмолвия, организует безмолвие и размещает звук в безмолвии.


XI
То, куда мы идем - это то, как мы туда приходим.

Если то, куда мы идем - это то, как мы туда приходим, мы там, куда мы идем.

Если мы там, куда мы идем, нам не нужно никуда идти.

Если нам не нужно никуда идти, будем там, где мы есть.

XII

Музыка - это благотворное присутствие, постоянно и с легкостью доступное всем.

Уверуем в невыразимую благотворность творческого импульса.



Перевод с английского: Евгений Горный.

Роберт Фрипп, Андрей Мадисон. "Струна и цель"

Эта полоса тоже посвящена педагогике, но несколько иной – не той педагогике, которую мы замыкаем в школьных стенах, в рамках технологий, способов и подходов. И не той педагогике, которая выстраивает отношения между взрослым и ребенком. Вообще говоря, все это лишь частные случаи. Речь здесь пойдет о сути ученичества, о познании и самопознании, о цели и пути. Вы скажете: это философские категории. Но ведь слова “учение” и “обучение” – однокоренные, и учить всегда означает создавать взгляд на мир, формировать философский подход к жизни. Вольно или невольно в своей практике каждый настоящий учитель создает некоторую концепцию, смысл которой не в передаче знаний или умений, а в создании цельного мировоззрения, где эти знания занимают надлежащее место.
Вот почему на этой полосе мы попробуем выйти за педагогические рамки школы и обратимся к опыту людей, сумевших соединить знание и мировоззрение, мастерство и его смысл. Эти люди, возможно, не являются учителями по своему статусу, но являются ими по сути. Один из таких, знаменитых на весь мир учителей – музыкант Роберт Фрипп, лидер и создатель рок-группы “Кинг Кримсон”. Его курсы гитарного мастерства похожи по своей сути и подходу на философское учение,
а не на обычную гитарную школу. Но именно такое отношение к передаче мастерства дает реальный результат: умение чувствовать инструмент и стихию звука и тишины. То, о чем говорит Фрипп, когда провозглашает свои принципы обучения, безусловно, созвучно восточным религиозным, философским и мистическим учениям,
и мы постараемся по возможности объяснить эту связь в комментариях. Но дело не в “философской” базе гитарных курсов Фриппа, а в том, что они сами по себе – философия и мировоззрение. Как и любой предмет, который берется преподавать настоящий Учитель.

Роберт ФРИПП,
Вступительная заметка, перевод и комментарии
Андрея МАДИСОНА

Струна и цель

Введение в Гитарное Ремесло

Если море может «смеяться», а человек «каменеть», то ничто, похоже, не мешает уподобить людей ландшафтам. Имея в виду, что это уподобление имеет отношение к таким понятиям, как «цельность», «разбросанность», «противоречивость», «масштаб личности». Вернее, к представлению об этих понятиях.
Скажем, есть люди-ямки – и только, люди-холмики – и только. Или горы, пропасти, равнины – опять же «и только». А есть те, рельеф которых многоразличен – и горы, и реки, и пещеры, и поля, и овраги, и пустыни, и т.д., соответственно и метеорологическая обстановка там тоже разная, соответственно судить о цельности этих людей и понимать ее несколько труднее, чем цельность «холмиков» и «ямок». Плюс чем разнообразнее элементы их ландшафта, тем таких людей меньше.
Типичный пример нетипичного человека в пейзаже – Лев Толстой, обвинения которого в разного рода «несоответствиях» обычны и постоянны. В частности, потому, что некоторым людям трудно осознавать эволюцию не как количественное накопление, а как качественное изменение.
Подобное свойственно не только миру людей, но и миру явлений. В том числе явлению рок-н-ролла, который свел воедино ландшафты джунглей и плантаций с ландшафтами хайвеев и фабрик. И дошел до того, что запросто мог сочетать интерьер буддийского или протестантского храма с экстерьером подлодки или звездолета.
Не все могут находиться одновременно в разных местах, и психологически это очень понятно. Понятна, стало быть, и агрессия, которую встретила рок-музыка у ее недоброжелателей. Самые замшелые из них пугали тем, что от нее вянут фикусы, а более, так сказать, гуманные – рассуждали о дурном влиянии, которое она оказывает на детишек. Рок-музыканты между тем продолжали возделывать свой садик, он же огородик, он же пустошь, преисподняя, Эдем и т.д. Некоторые при этом ломались и уходили в обслугу, некоторые – исключительно наоборот.
А теперь совсем немного истории.
В 1969 г. в контексте рок-музыки, понимаемой именно как очень широкий контекст, появляется ансамбль, музыка и само существование которого оказываются тесно зависимы от одного человека: название этого ансамбля King Crimson, а имя человека – Роберт Фрипп. К настоящему времени, помимо активного концертирования и выпуска пластинок, совокупное число которых давно зашкалило за сотню, Фриппу удалось добиться как минимум двух вещей: 1) создать компанию звукозаписи, где пишутся он сам и близкие ему по духу музыканты, т.е. прийти к серьезной коммерческой независимости и возможности распространить ее благо на других; 2) организовать построенные на собственных принципах курсы Гитарного Ремесла (Guitar Craft course), т.е. создать традицию.
Эти курсы существуют с 1985 г., и существуют не только в Штатах, где начались, но и в Англии, Франции, Германии, Новой Зеландии, Аргентине и других странах, их прошли уже более тысячи человек, и на их базе собирается ансамбль The League of Crafty Guitarists, выпустивший уже несколько пластинок, а один из выпускников Guitar Craft даже закрепился в составе King Crimson.
Все прочее – в тексте введения к курсу самого Роберта Фриппа, имеющего столь же общечеловеческий, сколь и прикладной характер, поскольку является результатом осмысления им как своей жизненной и музыкальной практики, так и практики преподавания в Guitar Craft. То бишь «Введение» – это вполне себе обычная штука: словесное обобщение опыта практикующего учителя, сделанное разве что посредством не совсем обычных слов.

Гитарное Ремесло – это три вещи:
1. Способ совершенствования своих отношений с гитарой.
2. Способ совершенствования своих отношений с музыкой.
3. Способ совершенствования своих отношений с самим собой.
Конкретные детали каждого курса Гитарного Ремесла, как правило, не уточняются, с тем чтобы можно было индивидуально определять уровень и характер занятий. В целом же мы работаем и на индивидуальной основе, и в группах каждый день, а также проводим личные встречи, на которых сосредоточиваем внимание прежде всего на индивидуальных потребностях. Нашим намерением является передача основ умения игры на гитаре с помощью медиатора, а не обсуждение музыкальной теории.
Занятия при этом могут быть интенсивными настолько, насколько это соответствует желаниям и возможностям студента.
Учитель в процессе обучения так или иначе регенерирует опыт времен собственного ученичества. Фрипп не получил музыкального образования в современном (институциональном) европейском смысле: «Я начал играть на гитаре 24 декабря 1957 г. Накануне я и моя мама делали покупки к Рождеству в маленьком городке неподалеку от Вимбурна и наткнулись на магазинчик «Эдмонд Бразерс». Одна женщина вернула туда гитару, чтобы купить другую, более дорогую. Это был ужасный инструмент, он не позволял прижимать струны, кроме 7-го лада. Для игры на нем требовались невероятные физические усилия, которые вошли в мою технику игры на гитаре. Впоследствии у меня ушло 13 лет на то, чтобы избавиться от изъяна, который бы мог стать непоправимым». Таково воспоминание Фриппа о собственном желании. А вот из чего он исходит в своем представлении о возможностях и их реализации: «После нескольких месяцев самостоятельных занятий я встретил Кэтлин Гартелл, христианку из Армии Спасения, которая содержала музыкальную школу для того, чтобы уберечь детей от безделья. Через несколько недель я усвоил почти все из того, чему она могла меня научить…»
После этого у него наконец появился учитель, которого Фрипп называет «настоящим»: «Все хорошие учителя знают, что в одиночку можно научиться только дергать за струны. Но хороший учитель дает своему ученику историческую перспективу».
В 13 лет Фрипп уже сам начал давать первые уроки игры на гитаре.
Мой личный опыт говорит мне, что музыка всегда готова обнаружить свое благотворное присутствие, будучи постоянно доступной для нас, но мы сами в целом не всегда открыты для этого благотворного присутствия. При определенной интенсивности занятий наше состояние способно измениться, и в точке этого изменения мы можем обнаружить, что музыка ждет нас. Так как же достичь этой точки? Основополагающее значение здесь имеет направленность внимания. Если мы не умеем управлять нашим вниманием, мы ничего не достигнем. Способность расслабляться – не менее фундаментальное условие. Мало что по-настоящему возможно, когда мы напряжены. В расслабленном состоянии при условии, что все наше внимание сконцентрировано, мы становимся особенно восприимчивы к требованиям момента.
«Историческая перспектива», которую поминает Фрипп, – это, безусловно, традиция. И здесь это не столько традиция дзэн-буддизма вообще, сколько традиция воинских искусств, которые питались не только от буддизма, но и от конфуцианства с даосизмом, а в японской версии – еще и от синтоизма. Там – Путь лука, Путь меча, тут – Путь гитары. Соответственно под слиянием сосредоточенности и расслабленности имеется в виду такое приблизительно состояние: «Когда я стою с мечом в руках против своего противника, я забываю обо всем, даже о противнике. Все мое существо смыкается с окружающим миром» (Миямото Мусаси). Не так называемая свобода (всегда – анклав) дает чувство уверенного покоя, а тотальная детерминированность, когда в тебе сошлись все пароли и все отзывы.

Вводный курс Гитарного Ремесла, или Первый Уровень, открыт для студентов любой степени подготовки – и даже для тех, у кого никакого предварительного опыта нет вообще: единственным условием является наличие желания заниматься. Акцент при этом делается на том, как играть, а не на том, что играется. Мы делимся теми принципами, которыми руководствуемся сами. Эти принципы применимы во всех сферах жизни.
О принципе: «Подлинный путь боевых искусств заключается в таком их практиковании, чтобы они были полезны в любое время, и в таком их обучении, чтобы они были полезны во всем» (Миямото Мусаси). То есть, правильно обученная своему ремеслу кухарка должна мочь управлять государством, сколько бы ни смеялись по этому поводу снобы.

Интересы студентов, которые посещают курсы Гитарного Ремесла, различны. Одни хотят стать профессиональными музыкантами. Другие посвятили себя тому, чтобы найти и утвердить принципы своего поведения в повседневной жизни.
Упражнения из серии Первичных и Вторичных, которые предлагаются на ранних курсах, специально подобраны. Первичные – обманчиво просты. Принципы, на которых они базируются, могут служить основанием для Правильной Практики, если разобраны и умно приложены студентом, пусть он даже опытный музыкант. Очень немногие студенты из тех, что посещают вводные курсы, готовы ко всем этим упражнениям, и ни одно из них по сей день не исчерпало своего потенциала.
Не исчерпало потому, что обучение идет не элоквенции («музыкальной теории»), а именно ремеслу: «Невыразимое в словах, неисчерпаемо в действии» (Лао-цзы).

Упражнения ни постоянны, ни единообразны. В этом смысле они не являются методом обучения игре на гитаре как таковым. Упражнение не является самоценным, но служит проводником для принципа.
Исходный посыл здесь условно даосский: всякое целеполагание является полаганием ложной цели. Тем, что на расхожем уровне выражено – «хотели как лучше, а получилось как всегда». Ценность детали определяется контекстом, а не наоборот.

Имеется семь основных гитарных упражнений, используемых на Первом Уровне. Они называются Семь Первичных Ступеней.
Лишь немногие из студентов на вводном курсе готовы ко всем этим упражнениям, и, хотя некоторые из упражнений для левой руки используются и в других школах, я не слышал о какой-либо другой школе, которая специализировалась бы на альтернативной технике перекрестного (cross-picking) щипка, практикуемой в школе Гитарного Ремесла. Ввиду важности, придаваемой развитию центра тяжести для обеих рук, мы называем этот подход Срединным Путем.
Аллюзия на Китай и специально на Конфуция. Только исследование крайних возможностей может стать поводом для плодотворной рефлексии: «Встретив мудреца, думай о том, как сравняться с ним. Встретив неумного человека, исследуй себя самого». Понятно, что «срединное» ни в коем случае не есть «усредненное».

Существуют и другие упражнения для первого курса – к ним прибегают в тех случаях, когда в этом возникает потребность; таково упражнение на внимательность, оно же введение в практику координации. Более сложные и тонкие техники, такие, как упражнение на передачу свойств и достижение «морального» совершенства, могут эффективно использоваться только при индивидуальной работе.
Еще один первоисточник «идеологии» Фриппа – это Пифагор. И как музыкальный символист, и непосредственно как учитель («в основу своей системы обучения Пифагор положил воспитание музыкой»). Согласно Ямвлиху, Пифагор полагал, что «наилучшим может считаться тот, кто способен самостоятельно определить, какое деяние принесет добрые плоды». И это значит, что без доверия в сферу морали лучше не ходить.

«Психофизическая» техника Алекзандера оказалась очень полезной и является составной частью большинства курсов Гитарного Ремесла.
Алекзандер был такой австралиец, который в результате несчастного случая стал недееспособным калекой, но самостоятельно разработав технику реабилитации и неуклонно проводя ее в жизнь, стал функционально полноценным человеком.

Что касается занятий, направленных на расслабление и обострение чувства присутствия, то они связаны с нашей работой по развитию внимания, которая, в свою очередь, связана с культивированием способности вызывать это расслабленное и одновременно предельно чуткое состояние. Студенту не только не говорят, что ему надо делать, но ставят в провокационные ситуации, где ему предстоит найти достойный выход из них, сообразуясь с личными возможностями и талантом.
«Постичь себя – значит забыть себя. Забыть себя – это значит быть пробужденным всем множеством вещей» (Догэн). Провокация здесь – это проверка на «пробужденность», в общем – коан. Предполагается, что для человека, полностью забывшего себя, никаких дурацких неожиданностей быть не может. Отсюда задача учителя – показывать, а ученика – убирать препятствия на пути самозабвения, т.е. слияния с объектом (в том числе с гитарой).

Групповая работа и взаимопомощь – отличительные черты курсов Гитарного Ремесла. Групповая работа помогла многим студентам приблизиться к собственному голосу и индивидуальности и осознать свои собственные потребности.
Это – составная часть социальной стратегии Фриппа, ориентированной на небольшие подвижные человеческие союзы, построенные на доверии и взаимовыручке и противостоящие миру «динозавров», где отношения регулируют корысть и выгода. И где соответственно принципиально невозможно творчество как реализация «собственного голоса».

В курсе также оставлено место для самодеятельности студентов, когда более подготовленные из них могут оказывать помощь и поддержку другим, менее подготовленным. Кроме того, в программу входит контроль над развитием непредсказуемых ситуаций. Организация неожиданностей – необходимый составной элемент курса.
Сознание ученика должно стать текучим – только так оно будет способно успевать за изменениями ситуации или само организовывать эти изменения. «Не задерживающееся на одном месте правильное сознание подобно воде. Смущенное же сознание подобно льду, которым не вымыть ни голову, ни руки» (Такуан). Предельная конкретика и никакой мистики.

Если музыка является творчеством (an art), а музыкант – творцом (an artist), то каков должен быть наш подход к этому в практическом плане? Курс Гитарного Ремесла, что явствует уже из названия, и есть ремесло, т.е. развитие определенных навыков игры на инструменте, которые могут использоваться в качестве прямой реакции на творческий музыкальный импульс. Проще говоря, музыкант становится хорошо подготовленным инструментом, на котором играет музыка. Мы достигаем осязаемых результатов, работая над неосязаемым. На определенной стадии сконцентрированного усилия ремесло становится искусством. Это очень просто, но невероятно трудно.
Помимо помянутого Лао-цзы, здесь будет еще уместна Цветаева – самый дзэнский русский поэт – с ее “не я пишу стихотворение, а стихотворение мною себя пишет”. Методика, как бы она ни была хороша, все равно впадает в метафору. Реализация методики и реализация метафоры – две связанные, но разные вещи.

Любой процесс имеет известное число ступеней, через которые мы проходим, если преследуем цель, в данном случае – научиться игре на гитаре. Каждая из этих ступеней содержит собственные вызовы. Формы, в которых являются вызовы, различны и не всегда очевидны.

На Первом Уровне мы развиваем гибкую технику, руководствуясь правилами. Это основа личной дисциплины. Однажды наработанная, дисциплина позволяет действовать эффективно, т.е. отдавать дань уважения своему предназначению. Если это трудно понять, то над этим надо просто работать.
Имеется в виду, конечно, то, что такая работа приведет в конце концов к пониманию.

На Втором Уровне мы применяем принципы Гитарного Ремесла для индивидуального совершенствования. Мы говорим, что есть три вида вкладов, которые мы можем сделать в работу группы.
1. Одна нота. Если мы можем сыграть только одну ноту, этого достаточно. К этой одной ноте мы предъявляем три требования:
а) вписывается ли она в мелодию?
б) попадает ли она в ритм?
в) попадает ли она в тональность? Что означает, хорошо ли она звучит?
2. Тишина. Совладать с нею гораздо труднее, чем сыграть одну ноту. Человеку со всем, что он из себя представляет, невероятно трудно молчать. Если для ученика это оказывается слишком трудно, то тогда его просят внести третий вклад в групповую работу.
3. Воздержание. Это тот случай, когда мы думаем, будто в состоянии сыграть одну ноту, но на самом деле знаем, что не можем. Таким образом, наш вклад – это либо звук, либо тишина, либо просто покой.
Что касается тишины: так, например, Пифагор «предписывал пришедшим к нему пятилетнее молчание, испытывая их самообладание». Собственно, это предварительная инициация, позволяющая понять, насколько твое индивидуальное целомудрие созвучно коллективному.

На Втором Уровне мы часто предлагаем упражнение, призванное растянуть во времени тот момент, в течение которого наше внимание оказывается сконцентрированным. То есть мы тренируем сознание воспроизводить все как единое целое. Однажды приобретенный, такой навык позволяет нам оставаться в контакте со всеми нотами в музыкальном произведении, какую бы конкретную ноту мы в данный момент ни играли.
Исходно здесь – дзэнское: «Все в одном, одно во всем», хотя аналогий, конечно, куда больше – включая блейковское «и солнце в чашечке цветка». А под «большими результатами», надо полагать, имеется в виду такой же контакт, но уже в мировом масштабе.

На Третьем Уровне мы исследуем, что же в действительности есть в нас такого, что делает нас музыкантами. В чем кроется наша способность к совершению усилия? Что происходит в тот момент, когда мы посвящаем себя чему-то? Можем ли мы применить качественную суть наших взаимоотношений с гитарой к рутинным занятиям в нашей жизни, таким, как мытье ванной комнаты, уборка в доме или приготовление пищи? Это проверка разделяет людей на тех, кто действительно хочет стать профессиональным музыкантом, и тех, кто рассчитывает на шикарную жизнь благодаря музыке. Скука – обычное испытание на Третьем Уровне.
Вернее всего комментирует этот пассаж известный дзэнский диалог: «В чем природа Будды?» – «Иди и помой посуду!» Сюда же сгодятся обычные для средневекового подмастерья уборки и прочие «грязные работы» – как непременное условие овладения ремеслом. Или – австралийские аборигены годами тиранят бедных мальчиков, прежде чем начнут передавать им охотничьи приемы.

Таким образом, на этом уровне мы учимся совершать усилия и достигать посвящения.

Четвертый Уровень – это посвящение себя жизни в музыке на продолжительный период времени. Обычный курс Четвертого Уровня длится год, и часто студент берет на этот период персональное задание.

На Пятом Уровне начинается ученическое служение студента Гитарному Ремеслу, и он берет на себя обязательство жить в соответствии с духом данного ремесла. Попросту говоря, это вот что: поступать согласно принципам и исходить из намерений. Некоторые в результате становятся профессиональными музыкантами, что совсем не обязательно для всех.
То есть как раз происходит набор тех свойств, которые равно сгодятся и для того, чтобы стать плотником, и для того, чтобы стать гитаристом. Дальше, естественно, настает пора делать выбор.

Шестой Уровень посвящен работе по собственной инициативе, в соответствии с необходимостью и невзирая на личные симпатии и антипатии. Он характеризуется прогрессом как в умении обращаться с инструментом, так и в публичной игре на нем.

На Седьмом Уровне мы представляем себя, свое умение и свое ремесло миру. Все мы имеем свои особенности, развившиеся благодаря нашим характерам, способностям, опыту и более широкой необходимости. Так мы обретаем собственный голос.

На Восьмом Уровне мир признает нас. За этим могут последовать успех, слава и богатство. Или, если такова судьба, мы узнаем, что такое перипетия тюремного заключения. Вызов здесь в том, чтобы быть в мире, но не быть ведомым миром.

На Девятом Уровне мы отказываемся от достижений и кладем конец данному процессу. Этот конец может быть трех видов:
1. Финиш, здесь что-то оказывается утраченным: обычно это случаи, когда цель достигнута формально, но не сущностно.
2. Заключение, и здесь ничего не утрачено.
3. Завершение, которое есть новое начало. Здесь добыто нечто такое, что станет действительным в будущем.
Когда мы достигли своей цели и хотим остаться внутри более широкого процесса, которому мы служим, в данном случае – традиции ремесла, мы можем приступить к особой работе, которая будет иметь отношение к нашим личным талантам, характеру и опыту.
Тем самым мы перейдем на Десятый Уровень. Это первая ступень нового, однако продолжающегося процесса.
Прозрачный намек на то, что процесс бесконечен. Хотя в дзэн-буддизме на этот счет есть и иное мнение: «Пока сохраняются осознанные практики и понимание, учение не завершено. Учение может быть постигнуто полностью только после того, как совершен выход за пределы практики и навыков» (Байчжан). Но это уже случай, видимо, навроде имевшего быть с «китайским Пушкиным», Тао Юань-минем, который извлекал музыку из циня без струн.

От нас требуется, чтобы мы были способны на Три Опознавания:
1. Уметь отличать этапы нашего
пути.
2. Видеть себя таким, каким видят нас другие.
3. Видеть других такими, какими они видят себя.
Для некоторых из нас Гитарное Ремесло – это образ жизни. В курсе Гитарного Ремесла, говорим мы, нет места предрассудкам: мы принимаем людей такими, какие они есть.
Возможно, не все мы одинаково талантливы, не у всех нас одинаковые способности, но все мы можем быть равными в нашей преданности. Если же мы не равны в нашей преданности, то можем быть равны в наших стремлениях. Если мы стремимся к общей цели, то кое-что становится возможным. На курсе Гитарного Ремесла мы говорим: не существует ошибок. Это означает, что нет таких ошибок, которые нельзя было бы простить, кроме одной: неспособности учиться на ошибках. В курсе Гитарного Ремесла нет ничего обязательного. Мы не требуем от людей отказываться от своих верований или принимать предлагаемые им идеи. Более того, приветствуется здоровый скептицизм.

Американские курсы проводятся в замке Клэймонт (Claymont) неподалеку от Чарлстона в Западной Вирджинии. Стоимость курсов от 625 до 725 долларов, что включает питание, проживание и обучение. Я рекомендую также, чтобы эти деньги были по возможности заработаны теми, кто желает учиться, а не взяты в долг, что стало бы очень ценной подготовкой к прохождению курса, а в определенном смысле и частью его.
И без того наглядный смысл этой посылки может на всякий случай прокомментировать Гюрджиев: «Необходима жертва. Если вы ничем не жертвуете, вы ничего не приобретаете» и «Люди не ценят вещь, за которую не заплатили» – своим трудом.
Итого: еще два отрывка из Фриппа, один из которых имеет педагогическое, а другой – поэтическое (что, в сущности, одно и то же) значение: 1) Я и книга – это праздник. Я, книга и чашка кофе – уже оргия. 2) Музыка – это чаша, в которой содержится вино тишины. Звук – это та же чаша, но пустая. Шум – та же чаша, но разбитая.

Ну ты напостил, Василь!!!
Интересно, надо почитать, может извлеку что-то.
Мне это как раз сейчас нужно.

давай читай юнный падаван Алексанлр 8)
я кровно в этом заинтересован, по известной нам с тобой причине ;)

Из интервью Джимми Пейджа и мои комментарии.

------------------------------------------
GW: - Стерео-эффекты на первых двух альбомах очень изобретательны...

JP: - После того, как были прописаны все наложения, у меня сложилась картина стерео. Например, на "How Many More Times" нельзя не заметить, что гитара звучит в одном канале, а возврат эхо - в другом. Это была моя идея.
----------------------------
Джимми стоит послушать у Джими "1983 a merman i should turn to be"
Там такой игры с каналами вагоны.


----------------------------------------------
GW: - Я подумал, что Вы утратили интерес к группе...

JP: - Ну что вы! С Бонзо мы начали обсуждать новый хард-роковый альбом, который запишем после. Мы все чувствовали, что «In Through The Out Door» «мягкотел». «All Of My Love» я всегда недолюбливал. В особенности припев. Постоянно говорил себе: «Это не мы. Это не мы».

--------------------------------------------------
А про это я многократно писал на этом сайте. Кто тащится от "All Of My Love", тем более ставит её вперед "Блэк дог", тот вне всяких сомнений любит каких-то других ЛедЗепов, а не тех что создал Пейдж.