|
RSS:
Beatles.ru в Telegram:
|
|
Рок как есть (Очерки очевидца истории поп-музыки) - Калифорния / Соул
Калифорния Говорят, Калифорния — это молодежный рай, и именно для этого рая была создана поп-музыка. В поп-песнях Калифорния — сказочная страна безоблачного счастья, где вам всегда двадцать пять, не больше, где школьные занятия под запретом и где кока-кола брызжет из фонтанов на улицах.
Когда подростки, живущие в скучных многоквартирных домах серых городов, смотрят в окно на непрекращающийся дождь, они думают: так не должно быть, наверное, гденибудь есть место, где лучше. Калифорния и есть "то место, где лучше". Там неизвестна скука. Там только солнце, солнце, солнце. И серфинг.
Подобно этим незатейливым грезам о земле обетованной, калифорнийская поп-музыка проста и лучезарна. Она чем-то напоминает комиксы, на которых ярко и общедоступно изображено всегда одно и то же. В данном случае — море, солнце и песок.
Калифорнийскому року не суждено было вырасти из одежд "шкoлы", однако у него была своя специфика, замешенная на романтической мечтательности и, так сказать, местном патриотизме: все те же вздохи о все тех же несравненных калифорнийских достопримечательностях — солнце, океанских просторах и песчаных пляжах — с обязательным использованием словечек из местного жаргона. Успех калифорнийского рока и соответственно рынок его сбыта достигли общенационального масштаба. Калифорнийцы раскупали записи "своих лучезарных ребят" из чувства патриотизма, остальная страна — из желания отвлечься от реальной жизни в царстве грез.
В музыкальном отношении калифорнийский рок ничем не отличался от "школы" — тот же бас внизу, фальцет вверху. Однако надо отдать должное мастерству, с каким все это подавалось: применялись довольно сложные аранжировки, неожиданные переплетения голосов. Более того, почти все исполнители брали верные ноты. Это была легкая, гибкая и быстрая музыка. Очень привлекательная. Особенно в исполнении «Бич бойз» — "Ребят с пляжа" — трех братьев Брайана, Дэнниса и Чарлза Вильсонов, их двоюродного брата Майка Лава, и постороннего в этой семейной компании Дэвида Маркса, который пел фальцетом. Все они жили в Готорне и... увлекались серфингом.
В 1962 году Вильсоны оформились в группу (их отец был профессиональным сочинителем песен, поэтому приход его детей в поп-музыку можно считать закономерным), и Брайан, как самый умный, стал писать песни. А писал он, ясное дело, про серфинг. Так калифорнийская поп-музыка впервые обрела свое лицо. Вильсон сочинял одну песню за другой с такими названиями, как "Благородный серфинг", "Серфингэкспедиция", "Одинокое море". Это были веселые пустячки.
Брайан Вильсон оказался инициативным малым, хорошо чувствующим коъюнктуру. Когда та или иная мода изживала себя, «Бич бойз» разрабатывали что-нибудь новенькое. Успех вскружил Брайану голову — ведь его команда стала самой знаменитой американской поп-группой! Он начал смотреть на себя как на человека, причастного к миру высокого искусства, даже не подозревая, какая опасность скрыта в подобной претензии.
Как и все талантливые, умные авторы, работавшие на поп-музыку, а Брайан, несомненно, принадлежал к их числу, он попал в совершенно ложное положение. Творческий человек хочет расти, хочет прогрессировать, это понятно. Однако если основной аудитории, для которой он работает, которая потребляет его творчество, нет дела ни до какого прогресса, если ей хочется привычного, а не экспериментов, то возникает критическая ситуация. Рок всегда был музыкой подростков. Те, кому за двадцать, могут интересоваться им, могут щеголять своей осведомленностью, но в принципе они не главные потребители. Они покупают мало. Образуется тупик: талантливому автору не позволяют идти вперед, стоять на месте он не хочет, а идти назад не может. Он стиснут со всех сторон. Будь он роботом, все было бы намного проще.
Но если это так, то возникает вопрос: может ли вообще поп-музыка идти вперед? Может ли она быть "взрослой" и вместе с тем хорошо продаваться? Может ли она быть понятной для подростков и в то же время не стоять на месте? Вероятно, это самая серьезная проблема, стоящая перед поп-музыкой, и я не уверен, можно ли ее решить.
Брайана Вильсона нельзя назвать неудачником. Он продолжает писать хиты, а «Бич бойз» не перестают выступать и зарабатывать состояние. Однако дело не в этом: у Брайана настоящий талант, но талант этот не используется должным образом. Отчасти в этом виноват он сам, отчасти — поп, отчасти — никто. Ясно одно — его талант растрачивается впустую.
Калифорнийская поп-музыка развивалась в основном в Лос-Анджелесе и в Голливуде (Сан-Франциско в ту пору все еще считал ее вульгарной), здесь же возникла совершенно новая порода менеджеров, артистов, продюсеров и толкачей. Они отличались особой пронырливостью, и они завладели Калифорнией. Все до единого "крутые парни", наглые деляги, они богатели не по дням, а по часам. Но эти несимпатичные люди понимали рок, делали ходовые пластинки.
Большую часть жизни они проводили, состязаясь друг с другом в "шике" и набирая очки в какой-то несуразной, но отчаянной борьбе за имидж. Важно было все: как ты сидишь, как двигаешься и как разговариваешь, какой у кого телевизор в автомобиле — цветной или черно-белый и прочая чепуха. Полей битвы за имидж не счесть, и битва идет смертельная. Кто хоть раз теряет контроль над ситуацией, тот неминуемо погибает в глазах знатоков.
Чтобы блюсти имидж, нужно, чтобы вас всегда окружали подходящие люди, помощники и телохранители, подобно тому как драгоценный камень должен быть в подходящей оправе. Вам должны зажигать сигарету, ради вас кому-то должны дать по физиономии. Вы же сами не должны ничего делать, ваше дело сидеть очень спокойно — так, чтобы спокойствие прямо сочилось из вас. В этом весь “шик”. Он породил на Западном побережье самых низких, самых подлых прихлебателей, каких только знал мир. Это было самое настоящее дно. В Голливуде так было всегда. И тысячи неудачников, которые раньше подвизались в кино, теперь пришли в поп-музыку: посредники и коммерческие агенты, все в париках и полосатых воротничках. Рекламные агенты, толкачи и просто "люди". «Роллинг стоунз» отлично поняли это: "Я сижу и думаю о том, какой я умный, ловкий, — я, заместитель помощника коммерческого агента с Западного побережья", — пелось в одной из их песен... Соул В своем простейшем виде соул возник из смешения элементов преобладавшего в негритянской музыке последние тридцать лет ритм-эндблюза и госпела — ритуальных песнопений.
Для негритянского населения больших городов музыка была в тридцатые-сороковые годы, пожалуй, единственной отдушиной мрачного существования, средством забыться, отвлечься от невзгод беспросветной повседневности. Жители негритянских гетто искали утешения в возможности развлечься субботним вечерком под музыку "своих" исполнителей, а те, зная настроения слушателей, старались приободрить их и уж, во всяком случае, не напоминать о том, что происходит за стенами танцевального зала. Словом, музыка звучала здесь веселая, задорная, не имеющая ничего общего с архаичным госпелом, который, кстати, ассоциировался тогда в сознании негритянской молодежи с временами рабства.
Пятидесятые годы знаменуют психологический перелом в отношении негритянского населения к своему прошлому, чему способствовал подъем борьбы американских негров за свои права. Черные американцы перестали стыдиться прошлого и больше не стремились поскорее о нем забыть. Напротив, в прошлом черпались силы для организованного сопротивления, и госпелы стали рассматриваться как полноправная составная негритянской культуры. Тогда-то негритянская поп-музыка стала прививать ритмэнд-блюзу интонации госпела. Ни бит, ни сюжеты не изменились, но музыка стала более страстной, более неистовой. Это и был соул.
Сам термин "соул" ("душа") пришел из джаза. Потом кто-то употребил это слово для характеристики новых интонаций ритм-энд-блюза, привнесенных госпелом, оно показалось как нельзя более удачным и прижилось. Соул скопировал все приемы и весь жаргон джаза. Впрочем, довольно часто граница между джазом и соул ом была зыбкой: разве Рэй Чарлз не играл джаз? Вернее всего будет сказать, что он играл иногда джаз, иногда соул, а чаще всего то и другое вместе. Различия не имели большого значения.
За прошедшие годы соул — как джазовый, так и поп-соул — подвергался непрерывной стилизации, становился все более формальным. Попгруппы, играющие в стиле соул, стали увлекаться шаблонами типа стандартных перекличек с публикой: "Все чувствуют себя хорошо?" — "Да!" — "Пусть все скажут "да". — "Да!" — "Нет, пусть все скажут "да" громче". — "Да!"
Это было бы еще ничего, если бы не фальшь и нангранность, проникшие в манеру исполнения соул. И в этом повинны соул-фирмы, которые сделали нехитрое открытие: раз у белых ребят больше лишних денег, чем у их черных сверстников, и именно белые подростки представляют очень важный рынок сбыта, то нужно полностью изображать негров такими, какими их хотят видеть белые. Отсюда все эти нелепые ужимки, подмигивания, глупые улыбки и прочие самоуничижительные приемчики.
Между тем соул дал подлинных титанов, одним из которых был Рэй Чарлз. Благодаря ему соул стал известен во всем мире. Рэй Чарлз родился в штате Джорджия в 1932 году. На шестом году жизни он ослеп, к пятнадцати — осиротел. У него была во всех отношениях нелегкая жизнь, и он долго не мог пробиться. Наконец, когда ему было уже за двадцать, он продал себя одному местному менеджеру, стремясь обеспечить себе карьеру "надежной посредственности".
Но около 1953 года произошло неожиданное. Рэй Чарлз взялся за госпел — чистейший, самый настоящий госпел. Он сколотил большой оркестр из музыкантов, которые играли блюз, нанял виртуозного тенор-саксофониста Ньюмена по прозвищу Фэтхед (Олух), добавил женскую вокальную группу, назвав ее «Рэйлетс», и украсил все это своим голосом. Голос этот был густой, сырой, хриплый, немузыкальный и неотразимо великолепный.
Рэй Чарлз имел фантастический успех, сначала среди негритянской публики, потом и среди белых. К 1960 году он завоевал всемирную известность. Вспомним: то был мертвый сезон, когда рок находился в глубоком кризисе. И когда появилась запись Чарлза "Что мне сказать?", она произвела ошеломляющий эффект. Это была запись сильная своей неистовостью, богатством чувств, подлинностью, не просто какой-нибудь там "разовый хит", а некий объединяющий лозунг, первая ступенька лестницы, по которой поп-музыка снова начала взбираться вверх.
Рэй Чарлз был настоящим музыкантом, виртуозным пианистом и неплохим альтсаксофонистом, что в попмузыке было диковинкой. Рекламные агенты поспешили окрестить его гением, и на этот раз они не были не правы.
Это была магнетическая личность. Он выходил на сцену, ощупывая темноту вокруг себя, и вы не могли уже оторвать от него взгляда. Вы смотрели на него как завороженные. А он ничего такого особенного не делал — выходил, садился и начинал играть. Он гипнотизировал.
А голос! Когда он "парил", вы цепенели, вас охватывал самый настоящий озноб. Этот голос причинял страдания, выворачивал наизнанку.
Все это было слишком хорошо, чтобы продолжаться долго: Рэй Чарлз подписал контракт с коммерческим гигантом "Эй-би-си-Парамауит" и быстро разбазарил свое природное дарование на засахаренные поделки. В 1962 году он сделал себе настоящее харакири, записав слезливую балладу в стиле кантри-энд-вестерн "Не могу перестать любить тебя". Как и следовало ожидать, баллада стала хитом, за которым последовала целая серия песен в таком же духе. Это была продукция долгосрочной коммерческой политики, но она постепенно отдалила от него его блюзовую аудиторию, и он остался без своих прежних поклонников. Дальше — больше. Следующим шагом был, ясное дело, кинематограф. Чарлз снялся в душещипательном фильме, где выставил себя карикатурой на горемычного страдальца, этакого симпатягу-ниггера.
В истории поп-музыки Чарлз запомнится как черный Элвис Пресли, как символ большой жизненной силы, которая была задушена механикой шоу-бизнеса. Пусть это звучит слишком мелодраматично, но это так1.
Практически "неограниченные запасы" певцов позволяли фирмам грамзаписи гнуть жесткую линию. И действительно, это, пожалуй, самые безжалостные из всех корпораций шоу-бизнеса. Принимая артиста, они обязуются пустить его в "дело", добыть ему хит, но при условии, что все прибыли, все гонорары достанутся им. Артист не получит ни гроша, но он станет известным и сможет делать деньги на "живых шоу". Если он не согласен на эти условия, пусть проваливает, у фирмы навалом других соискателей.
Конечно, бывает и так, что артист соглашается на все условия, делает хиты, укрепляет свое положение, а потом становится строптивым. Компании не любят этого. Они убирают таких артистов с дороги. В лучшем случае они делают все, чтобы их карьера остановилась на месте. Но если артист в здравом уме, он не будет артачиться. Это считается разумным: компания дает тебе шанс. Взамен она требует только покорности. Что поделаешь — унизительно, но таков шоу-бизнес.
Не менее значительное место в соуле принадлежит Арете Фрэнклин. Из всей массы талантливых артистов, упоминаемых в этой книге, она единственная, кем я могу восторгаться без всяких оговорок. Она великолепна. Это, безусловно, лучший голос в истории поп-музыки.
Ее можно поставить в один ряд и с великими негритянскими певицами Ма Рейни, Бесси Смит, Махелией Джексон — крупными женщинами, с сильными голосами. Они не отвлекались на всякие пустяки, а просто выходили на сцену и начинали петь. Мощные глотки, от которых сотрясались стекла и которым не нужны никакие микрофоны. Простые белые платья и широченные плечи. В их облике не было ничего девического, но это были отличные женщины.
История Ареты вполне заурядна. Сначала она пела чистые госпелы, потом перешла на светский репертуар. Песни низкого качества, третьесортные продюсеры, никакого прогресса. Нет, она не голодала: пела в ночных клубах, пользовалась успехом, но не таким, какого заслуживала.
В 1967 году ее пригласила специализирующаяся на соуле фирма "Атлантик". И с той поры она быстро пошла в гору — почти каждая запись становилась хитом. Ее новый продюсер выкинул все лишнее, всю суету и напыщенность, он позволил ее голосу свободно парить. И голос этот был таким властным, неистовым и бездонным, что казался невероятным.
Арета поет непринужденно, с размашистой, фразировкой, с убийственным остервенением. Посредственные песни кажутся в ее исполнении лучше, чем они есть на самом деле. Там, где другие, чтобы накалить атмосферу, ударяются в истерику, она спокойно стоит, даже почти не двигается и уверенно разворачивает всю песню от первого до последнего куплета. От монументального царственного спокойствия в начале до финального апокалипсического взрыва, где Арета — вопящая, грохочущая и рычащая, словно какая-то поразительная и неостановимая сила. Кажется, что голос Ареты пробивается сквозь кирпичные стены, как сквозь пух, она разрушает небоскребы, топчет ногами город. Но, закончив свой номер, она только слегка улыбается. В отличие от многих поп-"звезд", в отношении Ареты совершенно неважно, какова она в будничной жизни. Она — музыка и только. Она талант, существующий как чудо, которому не перестаешь поражаться.
Наконец, в этой главе я должен что-нибудь сказать и о Би-Би Книге, который не имеет никакого отношения к соулу и вообще к поп-музыке, но который является одним из гигантов последнего двадцатилетия. Говоря просто — он сам Блюз.
Несмотря на свое южное происхождение, Би-Би Книг играет северный городской блюз, суровый и откровенный. Его сопровождают орган, труба и тенор-саксофон, сам он немного играет, немного поет. У него резкий голос, а гитара одновременно грубая и нежная.
Песни Би-Би Книга полны юмора и лукавого бахвальства. Его музыка — это в основном простой 12-тактовый блюз, но это тяжелый блюз. Вы узнаете этот блюз сразу, потому что уже выучили его наизусть, однако Би-Би Кинг умеет сыграть так, что вещь, которую вы слышали сто раз, звучит по-новому и захватывает все ваше внимание.
Помимо многочисленных черных блюз-гитаристов, он оказал сильное влияние на многих молодых белых исполнителей. Для них Би-Би Кинг — последний герой старой романтической традиции. Их отношение к нему — нечто большее, чем почитание: это благоговение. Но его самого все это не интересует — у него своя, черная публика, преданная ему вот уже двадцать лет.
Эта глава вышла весьма нестройной — я должен был охватить довольно большой период времени, рассказать э разнообразных стилях и в то же время представить их как что-то однородное. В заключение скажу вот что: начав с возврата к "корням", с обращения к реальной действительности, взбудоражив вялую музыку ранних шестидесятых, соул выродился в нечто даже более фальшивое, чем то, что он заменил. Спору нет, соул — музыка волнующая. Но отражает ли он новую "черную гордость", так характерную для последних лет? Ничуть! Это коммерческая музыка. Стимулы, создавшие ее, давным-давно позабыты. Теперь это фабрика и ничего больше. Но что поделаешь, то же происходит с любой разновидностью поп-музыки. * * И все же в восьмидесятые годы Рэй Чарлз пережил, как бы второе рождение, вернувшись к истокам своего творчества, к подлинной музыке. Это тот редкий случай, когда предсказание автора не сбылось.— Прим. ред. Перевел с английского А. СОКОЛОВ
|
|
|
