Джордж Мартин вспоминает: "Битлз часто приносили мне записи артистов, которых я до этого не слышал. Чаще всего это был черный (имеются в виду чернокожие артисты) американский рок-н-ролл. Я слушал эти записи как продюсер, обращая внимание не только на музыку, но и на то, как записи были сделаны технически. Что меня поражало в записях лейбла KING и во многих американских записях, так это то, каким дикими и необузданными они были. Американские студии умудрялись сделать свои диски намного более громкими, чем это было у нас в Британии. Я мог взять новую импортную пластинку и реально услышать разницу в громкости по сравнению с нашими. Они ("Битлз") говорили, что эти пластинки звучат "с грувом". "О Боже! — говорил я — ну почему мы не можем сделать такие же записи? Если я попытаюсь сделать такую же громкую запись, игла, а возможно и весь тонарм выпрыгнет из канавки и упадет на пол". Но американские пластинки не заставляли иглу скакать! Американцы технически здорово опережали нас. Их записи не просто кричали — они буйствовали. Я не знал, как они делали это, но очень хотел докопаться до сути. Добиться максимальной громкости стало моей "идеей фикс". Бывало, я просыпался среди ночи с мыслями об этом. Громкость! Этот великолепный звук! Мне удалось добавить немного громкости в ранние записи "Битлз", но мне хотелось большего, намного большего. Ребята также слышали разницу в звучании импортных пластинок и говорили: "Мы хотим звучать так же, Джордж!" Так из-за чего же я не мог добиться такого же звука? Потому что нужна была коррекция баса при нарезке пластинки таким образом, чтобы игла оставалась в канавке, но оставляла изобилие ритма. Это означает правильный частотный баланс между гитарами, ударными и басом. Это означает также хорошую запись ударной установки: до "Битлз" группы обычно не размещали микрофон внутри большого барабана. Обычной практикой было располагать микрофон на расстоянии примерно в четыре фута от ударной установки, направлять прямо на нее и надеяться на лучшее. Таким же образом поступали и с бас-гитарой, — конечно, в те времена никто не подключал ее напрямую в пульт. Пол требовал сделать так, чтобы у нас бас-гитара звучала лучше, и я добился этого, расположив микрофон намного ближе к басовому комбику, чем было тогда принято. Много позже пришло подтверждение правильности моих действий, когда многие известные артисты приходили ко мне и просили сделать им бас, как у "Битлз" в Baby, You're Rich Man.
В тот же период был создан George Martin Orchestra, который просуществовал многие годы и с которым были записаны оркестровые версии битловских песен, симфонические работы самого Джорджа Мартина и его музыка для кино. Надо сказать, что в те годы оркестр пользовался большой популярностью и даже вдохновил продюсера "Роллинг Стоунз" Эндрю Олдхэма на создание своего собственного Andrew Aldham Orchestra, причем Эндрю открыто признавался, что его оркестр — это всего лишь попытка копировать успешные альбомы оркестра Джорджа Мартина. Часто создатель оркестра позволял себе пошутить и давал альбомам игривые названия типа Tribute tо Beatles Girls или Beatles to Bond and Bach.
После распада "Битлз" в 1970-м году Джордж Мартин продолжал успешно работать и как продюсер, и как композитор, и как руководитель компании AIR. Как продюсер он записывал классические альбомы Blow by Blow и Wired Джеффа Бека, Tug Of War, Pipes Of Peace, саундтрек к Give My Regards To Broad Street и несколько песен с альбома Flaming Pie Пола Маккартни, два первых альбома Ринго Старра, семь альбомов группы "Америка". Он работал c Эллой Фитцджеральд, Хосе Каррерасом, Нилом Седакой, Джоном Маклафлином и Mahavishnu Orchestra, Стингом, Кейт Буш, Питером Габриэлом, Шинед О'Коннор, Элтоном Джоном, Элвисом Костелло, Кенни Роджерсом, Селин Дион, Карлом Перкинсом, Карли Саймон, Джимми Веббом, Dire Straits, Bee Gees, Cheap Treak, Ultravox, Meat Loaf, Little River Band. Общее количество сделанных им записей — около 700, но точному подсчету уже не поддается. Как музыкальный продюсер он также участвовал в бродвейской постановке рок-оперы "Томми" с Роджером Долтреем, за которую получил премию "Грэмми". Не забыл сэр Джордж и своей любви к юмористическим речевым записям, сделав программы с актерами первой величины, среди них Энтони Хопкинс, Стив Мартин, Джонатан Прайс и Джордж Барнс. Самой последней из известных работ стала песня Candle in the wind'97 Элтона Джона, посвященная памяти принцессы Дианы. Эта песня стала 30-й из записанных им синглов, занимавших первые места в мировом рейтинге. Как обычно, Джордж Мартин не только спродюсировал песню, но написал для нее партитуру. В качестве композитора он воплотил свою давнюю мечту и писал много музыки для кино. Началось это еще во времена "Битлз" с забытых ныне фильмов Crooks Anonymous (1962) и Ferry Cross The Mersey (1965), потом была Yellow Submarinе, а после нее — сериал Frost On Sanday (1968), Mister Jerrico (1970), Pulp (1972), Live And Let Die (1973), The Optimus (1973), Honky Tonk Freeway (1981), Optimist Of Nine Elms. Кроме того, было множество фильмов, в которых Джордж Мартин выступал как музыкальный директор, аранжировщик, продюсер и дирижер. Это, конечно, Hard Days Night и Give My Regards To Broad Street Пола Маккартни, Rupert And The Frog Song и The Family Way, (на обоих он опять сотрудничал с Полом Маккартни), и многие другие. Вместе с Элтоном Джоном и Родом Эдвардсом он написал музыку для постановки Дилана Томаса Under Milk Wood, в которой были заняты Энтони Хопкинс, Том Джонс, Джонатан Прайс и Кэтрин-Зета Джонс. Кроме этого, были сочинения в жанрах симфонического авангардизма и джаза, не столь доступные для понимания широкой публики.
Деятельность AIR тоже оказалась успешной. Первая AIR Studio была открыта в Лондоне в октябре 1970 года. Примечательно, что первым клиентом стал Генри Манчини, как раз записавший в тот раз знаменитую "Розовую пантеру". Студия, оснащенная по высшему разряду, пользовалась успехом у музыкальной элиты. Достаточно сказать, что в ней записывались Пол Маккартни, Стиви Уандер, группы "Полис" и "Роллинг Стоунз". В 1979 году студия была перенесена в один из красивейших уголков мира — на карибский остров Монсеррат, где и просуществовала 10 лет, до 1989 года, пока не была разрушена ураганом "Хьюго". Пришлось возвращаться в Лондон. Джордж Мартин принимал непосредственное активное участие в проектировании и строительстве новой студии — она находится в районе Хэмпстед, в здании бывшего викторианского собора Lyndhurst Hall и называется по имени места постройки AIR Lyndhurst Studio. Студия открылась в марте 1993 года и, уже по традиции, первые записи были сделаны с Генри Манчини. Студия имеет большой, прекрасно звучащий зал для записи симфонических оркестров, еще несколько студий меньшего размера, укомплектована по высшему разряду и снова входит в двойку самых лучших студий Великобритании — наравне с Abbey Road. Джордж Мартин говорит, что кроме AIR Studio и Abbey Road, во всей Европе есть всего две крупные студии — Watford Town Hall и студия Sony — больше никого. Real World Питера Габриэла почему-то не упоминается…
Помимо прочего, студия еще потрясающе красива (см. рис.). И успешна. Кроме чисто музыкальных проектов, в ней записывается много музыки для кино, что говорит о ее классе, ведь самые большие бюджеты на запись и самые высокие требования существуют в голливудских блокбастерах. А на AIR Lyndhurst Studio создавалась музыка для "Гладиатора". "Властелина колец", "Гарри Поттера", "Английского пациента", "Эммы", музыка к новым сериям фильмов про Джеймса Бонда. Музыканты также не обходят вниманием эти стены: здесь работают Dire Straits, Elton John, Oasis, Robbie Williams, Radiohead, Travis, Coldplay, и этот список далеко не полон.
Джордж Мартин приложил руку и к литературе: он написал автобиографическую All You Need Is Ears, потом книгу о том, как записывался самый знаменитый альбом, — Summer Of Love: The Making Of Sgt Peppers, редактировал книгу, посвященную композиторской деятельности, — Makin' Music. А в 2003 ограниченным тиражом вышла его авторизованная биография под названием Playback.
В середине 90-х Джордж Мартин вместе с Полом, Джорджем и Ринго вернулся к своим работам 25-летней давности и, естественно, как музыкальный продюсер участвовал в проектах, посвященных "Битлз", — выпуске "Антологии Битлз" и альбома "Битлз на Би-Би-Си". Только авторитет Мартина, наотрез отказавшегося идти на компромиссы, вынудил боссов EMI восстановить ту самую знаменитую эхо-камеру с Abbey Road и найти для работы пульт 70-го года производства EMI, что позволило воссоздать аутентичное звучание материала. Он не участвовал только в создании новых песен с голосом Джона — эта работа делалась с Джеффом Линном. Видимо, никто не предполагал, что "Антология" станет бенефисом Джорджа Мартина, но все вышло именно так. Песни, лишенные привычного оформления, сравнение различных вариантов исполнения дают возможность убедиться в том, насколько великим и незаменимым был его вклад в творчество величайшей группы столетия. И, как это было в далеком 1963 году, когда песни, спродюсированные Джорджем Мартином, 37 недель в году занимали верхние строчки британских хит-парадов, — "Антология Битлз" сразу же после выхода стала № 1 "Биллборда". К сожалению, продюсерская деятельность сэра Джорджа закончена. В 1998 году в связи с ухудшением слуха он принял решение завершить продюсерскую карьеру и поставил точку, записав прощальный альбом, который назвал In My Life. В этом альбоме он отдал дань всем своим основным увлечениям. На нем битловские песни исполняют люди, которых Джордж Мартин называет своими друзьями и героями. Это не только музыканты, такие как Джефф Бек, Бобби МакФеррин, Джон Вильямс, Селин Дион, Ванесса Мэй и Фил Коллинз, но и, что уж вовсе неожиданно, актеры — Шон Коннери, Голди Хоун, Робин Уильямс, Билли Конноли, Джим Кэрри. Присутствуют и две авторские инструментальные композиции самого маэстро. Но, заявив, что заканчивает записывать музыку, Джордж Мартин также заявил, что не прекращает ее писать. И в 2001 году создал инструментальную пьесу для онлайновой интернет-конференции, посвященной военной авиации. В ней, возвратившись к дням своей военной службы, он использовал темы песен тех дней. Джордж Мартин, вероятно, не только самый уважаемый, авторитетный и влиятельный продюсер, но и самый титулованный. Пять премий Грэмми (две за "Сержанта Пеппера", одна — за музыку к фильму Live And Let Die, еще одна за бродвейскую постановку Tommy и последняя — за "Достижения всей жизни"), номинация на Грэмми за последнюю работу — инструментальную версию A Day In The Life в исполнении Джеффа Бека из альбома In My Life, две премии Ivor Novello Awards. Он избран в "Зал Славы Рок-н-ролла", он получил почетную медаль IFPI, бесчисленное количество почетных докторских званий и членств в разных обществах. В 1996 году английская королева присвоила Джорджу Мартину рыцарское звание. Теперь он именуется "сэр Джордж Мартин" и даже имеет свой герб, который разработал для него Королевский колледж геральдики (см. рис. герб сэра Джорджа Мартина). Но, пожалуй, самым выдающимся признанием его заслуг стал выпуск фирмой EMI комплекта из шести CD, названный 50 Years In Recording — Produced by George Martin. Такого не делалось больше ни для одного продюсера в мире. Даже Пол Маккартни, прослушав изданный на нем материал, позвонил сэру Джорджу и воскликнул: "А я и не знал, что ты так много сделал!" Да и завершить рассказ о Джордже Мартине хочется словами того же Пола Маккартни, которыми в 1998 году он прокомментировал избрание сэра Джорджа человеком года: "Джордж для меня человек года, человек часа, человек минуты, он вообще для меня - ЧЕЛОВЕЧИЩЕ!" Что можно добавить к этому? Только: "Спасибо, сэр Джордж!"
В заключение — несколько мыслей Джорджа Мартина:
…На меня никогда не оказывал влияние какой-то конкретный артист, трек или стиль. В течение всей своей карьеры я старался использовать все лучшее, что можно было найти в различных музыкальных направлениях — от классики до попмузыки. Я никогда не был любителем делать точные копии, я старался смешивать лучшее из того, что мне попадалось. Я думаю, что все хорошие вещи оказывают на тебя влияние примерно одинаковым образом…
…Есть продюсеры, которые просто делают слепок, ничего не изменяя в артисте, есть такие продюсеры, как Фил Спектор, которые берут артиста и создают совершенно новое произведение, не оставляя ничего от того, что было в начале, а я, работая с артистом, пытаюсь проявить все лучшее, что в нем есть, и заставить музыку звучать так, чтобы слушатели тоже могли оценить это…
…Продюсер — это человек, который оформляет звучание. Если у вас есть талант для этой работы, как у певца с песней, то продюсерская работа — это как бы помещение картины в рамку. Продюсер должен точно решить, как будет звучать произведение, а затем материализовать свое решение в студии. Он может быть также аранжировщиком, и в этом случае он дописывает недостающие партии, он оформляет все полностью. Вы должны решить, что должна играть ритм-секция, и так далее… Это как быть режиссером фильма…
…Влияние творческого процесса на людей никогда не меняется — артисты должны встречаться друг с другом. Если вы работаете на Pro Tools в своей домашней студии — это очень одинокое занятие, хотя вы можете оказаться достаточно гениальным для того, чтобы создать фантастическую работу, опираясь только на свои силы. Альбом Tubular Bells это доказывает. Но в основном людям нравится работать с другими людьми. Если вы работаете в студии с хорошим звукорежиссером, хорошим продюсером и хорошими музыкантами, вы играете вместе, добавляя слой за слоем в звуковую картину, — нечто особое происходит между вами. Это такое радостное возбуждение от творчества, которое вспыхивает между всеми участниками и вдохновляет их. Результат становится от этого намного лучше. Это путь, которому я всегда следовал…
…Для меня создание музыки всегда было подобно живописи — вы кладете звуки на пленку, как художник краски на холст, используя всю палитру красок, которые может дать оркестр, и создаете свою картину…
…Артисты всегда хотят записывать собственный материал. У каждого из них большое "Эго" и они предпочитают записывать хит собственного сочинения, чем чей-нибудь еще, вне зависимости от того, кем будет этот кто-то. Некоторые вообще записывают только свой собственный материал. Другие, которым время от времени нужны чужие песни, все равно хотят писать свои собственные. Я не думаю, что это когда-нибудь изменится…
…Я всегда предпочитал смотреть вперед, а не назад. Сделав очередную запись, я ставил на этом точку и двигался к следующей…
…Продюсер — не самая важная персона. Самый главный — тот парень, который пишет музыку. Продюсер приходит после этого. Его работа заключается в том, чтобы понять, с кем он имеет дело, и сделать все от него зависящее, чтобы придать произведению наилучший вид, оформить звучание и добиться превосходного исполнения. Это можно сделать разными способами. Но понимать это очень важно, для того чтобы создать нечто настоящее. Вот что я хочу объяснить молодым ребятам, которые стараются стать продюсерами и доверяют мне настолько, чтобы прислушаться к моим словам…
…Мне быстро становится скучно и я ненавижу делать одно и то же снова. Вот почему я всегда радуюсь, когда жизнь бросает мне новый вызов…
От автора: Погрузившись при подготовке статьи в первоисточники, я был поражен отличием западной журналистики от нашей. Доступные на сегодняшний день интервью Джорджа Мартина даны журналистам не специализированных, а самых что ни на есть популярных изданий, таких как New York Times или Melody Maker. И журналисты этих изданий наряду с абсолютно стандартными вопросами типа: "А правда ли, что Леннон и Маккартни сочиняли вместе?" или: "Что вы можете сказать о 60-х? — Ничего, я провел их в студии" задают вопросы о том, почему в разных версиях Don't Pass me By звучат различные скрипичные соло или: возможно ли в современных условиях при подготовке CD воспроизвести стереомикс альбома, выпущенного на виниле. Или: правда ли, что сделать стереомикс некоторых песен с Rubber Soul, в котором инструменты панорамировались влево, а вокальные партии вправо, вынудила EMI, торопящаяся выпустить альбом в продажу к Рождеству? Или спрашивают о том, как создавалась аранжировка для Eleanor Rigby. Или: изменялась ли расстановка микрофонов на записях барабанной установки Ринго при измении количества доступных для записи дорожек. Или: какие звуковые эффекты использовались в песне The Benefit Of Mr.Kite. Ну, и так далее…
Случайно наткнулся на эту статью. Замечательно содержательная подборка материалов, в отличие от многих других. Для меня лично особенно интригующе и ценно, что Мартин для меня был десятилетиями(!) просто загадочным фантомом, "неизвестной планетой", о существовании которой я всё-таки подспудно подозревал, вслушиваясь в битловские композиции самых разных лет и анализируя только их, как самое честное свидетельство, как единственный достоверный факт. Ибо до сих пор не доверяю ВООБЩЕ никакой беллетристике о "Битлз", к которой у меня НАПРОЧЬ отбили интерес ещё совецкие борцы с "тлетворным влиянием" и наши контрборцы с этими самыми борцами, типа товарища-господина Артемия Троицкого или гибкого философа Макаревича. Подванивало туфтой и лапшой с обеих сторон "икспердных" баррикад вокруг "Битлз". Вот и я пошёл "своим путём", крестьянским, весьма необычным и трудным, как, пардон, удаление гландов через задний проход. Это путь прост, как табуретка, но и эффективен, как лом. Надо всего лишь писать свою музыку, слушать её и думать, почему же она получается гораздо хуже, чем получалось у битлов? В чём их секреты? Ты ведь - и сам себе музыкант, и исполнитель, и продюссер - всё в твоих руках. Дерзай, выдумывай, пробуй, пиши, слушай, что вышло и сравнивай, плюйся, снова пробуй, и так - по кругу, пока не будет сносного результата.))) Американский вполне способ. И вот, наконец, к какому-то моменту своего развития, когда я сконцентрировал свои личные(!) ощущения и приоткрыл некоторые находки, до которых догадался в процессе сочинения разного саунда (без подсказок, через музыку и идеи, в ней заложенные), я и ощутил важность роли Мартина, как звуковика, о чём радостно и поделился в своей статье "О стиле битлз", в-общем-то и не подозревая, что торжественно сообщаю дотошным знатокам секрет полишинеля.))) Смешно, конечно. Но, с другой стороны, мои-то вынужденные труды над своей креативностью не пошли для меня прахом, так как я могу теперь сам доказать роль Мартина "на пальцах", "на клавишах", ибо читаю эту статью уже не глазами потребителя музыки или даже музыканта-исполнителя, а именно - креатора, как музыкальных идей, так и "рамочек" для них, которыми и занимался скромно сэр Мартин, будучи "тёмным кардиналом" при четвёрке грандов. И некоторые из его немногословных цитат, в принципе, достойные каждая отдельного подробного узко специфического разбора, для меня уже банальны (пройдены ломовым методом проб и ошибок), а иные - звучат, как поучительное и редкое полезное откровение, расставляя, наконец, правильно роли в монолитной пятиконечной звезде "Битлз", то есть, помогая уже мне в моих креациях и догадках, позволяя, наконец, рассмотреть загадочную планету, которую я трудно для себя некогда "вычислил на кончике пера" - в её реальных деталях, как видимую в телескоп, уже осязаемую. В этом - ценность этой подборки о Мартине для меня, за что снимаю шляпу перед её автором. Конечно, с учётом этой подборки, можно было бы и мою статью "о стиле битлз" исполнить куда изящнее, просто опираясь на приведённые тут цитаты Мартина, но, наверное, я так и поступлю как раз во второй редакции этой моей статьи, которую я сейчас не просто вынужден (публика требует - какой-то загадочный идёт всплеск мирового интереса к России!) переводить на английский, но уже и существенно "разжёвывать", адаптировать её смыслы и выводы уже на широкую, вообще нерусскоговорящую и даже не очень (или не туда) музыкально развитую аудиторию (Азия, Африка, обе Америки, Европа, даже Австралия давеча проснулась), опираясь уже на общемировой, а не узко российский культурный контекст. И эта подборка как раз попалась на глаза вовремя, как "ложка к обеду". За что ещё раз - мой глубокий респект её автору и сайту, конечно!
