Интервью 1981-го года опубликованное в журнале Modern Drummer. Перевод Александра Пиковского.
Ричард Старки родился 7 июля 1940 года в Дингле, одном из самых бедных районов Ливерпуля. Когда ему было три года, отец оставил семью, и Ричарда воспитывала только мать. Снова она вышла замуж только спустя 10 лет. В первом классе у Ричарда произошел прорыв гнойного аппендицита, который вызвал воспаление брюшины и другие осложнения. После двух операций и более года, проведенного в больнице, он вернулся в школу, но начал сильно отставать в учебе. В 13 лет Ричард снова заболел, простуда перешла в воспаление легких, и ему пришлось провести в больнице два долгих года. После возвращения из больницы закончилось его более чем формальное обучение в школе; Ричард начал работать посыльным в управлении железной дороги. Позже он сменил еще несколько низкооплачиваемых работ, пока не обосновался окончательно в группе " Rory Storm and the Hurricanes", где и решил посвятить себя музыке, как основной профессии. В этот же период он взял псевдоним Ринго Старр.
Сейчас не имеет смысла подробно разбираться в том, почему менеджер Битлз Брайен Эпштейн захотел, чтобы Ринго заменил Пита Беста, прежнего ударника группы. Это произошло в августе 1962 года. Позже, когда Битлз стали популярны во всем мире, Ринго участвовал в создании всех альбомов группы и снимался в их фильмах, самыми знаменитыми из которых стали "A Hard Day’s Night." и "Help". После официального распада группы в 1970-м году, Ринго начал выпускать сольные альбомы: "Sentimental Journey", "Beaucoups of Blues", "Ringo" и другие. Некоторые песни из этих альбомов становились хитами. Продолжал он и сниматься в кино. Вот некоторые фильмы с его участием: "Candy ", "The Magic Christian", "Lisztomania ", " Sextette ", "200 Motels" Фрэнка Заппы. Во время съемок фильма "Caveman", где Ринго играл главную роль, он познакомился с актрисой Барбарой Бах. Вскоре, весной 1984 года они поженились. Оба стояли перед алтарем во второй раз, уже имея по несколько детей в первом браке.
Во время телефонного разговора, который предшествовал интервью, Ринго предупредил, что не очень много знает о барабанах, тем не менее разговор с ним - это встреча с одним из самых центральных ударников в истории музыки, который вдохновил многих сесть за установку. Коллеги-журналисты предупреждали меня не спрашивать Ринго о прошлом и о Битлз, так как он не любит говорить об этом. Но благодаря помощи Джима Келтнера (сессионный барабанщик из США – прим. Drumspeech.com – форум барабанщиков), Ринго не только согласился дать интервью, но и охотно говорил о Битлз и своей роли в группе, делился воспоминаниями и опроверг многие расхожие легенды.
Мы встретились в солнечный, воскресный полдень, в саду дома, который он снимает на Бэверли Хиллз.
Почему именно ударные?
Мои дедушка и бабушка были очень музыкальные люди, играли на мандолине и банджо. У нас дома было пианино, на котором я, когда еще был маленьким, бренчал изо всех сил. В семье я был единственным ребенком и к тому же часто болел, и мама мне все позволяла. Я ходил брать уроки фортепиано, но мало чему научился. Когда мне исполнилось семь лет, дедушка купил мне губную гармошку. В игре на ней я тоже не достиг больших успехов. Подобная история повторилась и с банджо. Однако с малых лет у меня было теплое отношение к барабанам. Когда мне было 13 лет, и я лежал в больнице, то постоянно занимался тем, что отбивал ритм на прикроватном столике. Чтобы мы не очень скучали, в больницу раз в неделю приходил специальный бэнд из перкуссионистов. С нами занимались музыкой, когда показывали зеленую ноту нужно играть в барабан, желтую – в тарелку или треугольник и все в таком духе.
Когда меня выписали, единственным музыкальным инструментом по которому я скучал, был барабан. Чтобы играть в группе мне нужен был инструмент и в шестнадцать лет я купил себе за три доллара бас-барабан и вырезал палочки из полена. Я играл на нем для развлечения соседей. Играть я, конечно, не умел и просто стучал. Затем я сделал себе установку из жестяных банок. Плоские жестянки играли роль тарелок, средний это малый, а глубокие жестянки том-томы.
Мой отчим Гарри Грэйвз был родом из Южной Англии, а мы северяне. Однажды на Рождество он уехал к своим родственникам. Один из его дядюшек, как раз продавал ударную установку за 12 фунтов, это примерно 30 долларов на тот момент. Это была великолепная старая установка и отчим купил ее для меня. Я получил ее в январе 1958-го года.
Это была фирменная установка?
Нет, она была составлена из разных частей. С этой установкой у меня были две основные проблемы. Во-первых, в моем распоряжении не было автомобиля для ее перевозки, а во-вторых у меня не было группы, где я бы мог играть. Вторую проблему я решил уже спустя месяц. В феврале меня приняли в группу, хотя играть я не умел. Однако в то время никто толком не умел играть. Все только начинали. Это были деньки стиля скиффл.
Как называлась эта группа?
Назывались Eddie Clayton Skiffle group. Мой сосед играл в ней на гитаре, другой приятель на контрабасе, сделанном из большой жестяной чайной коробки. Мы исполняли песни в стиле "скиффл", как например "Hey Lidy Lidy Lo". В основном мы играли для фабричных рабочих, во время их обеденного перерыва. Тогда все проще, - если у тебя есть инструмент, то ты желанный участник коллектива. Умеешь ты играть или нет, это не играло никакой роли. Мне было хуже всех, потому что на концерты мы ездили в основном на автобусе, и я не мог тащить с собой всю установку. Позднее мы стали выступать чаще. Мы играли где угодно и, конечно, бесплатно. Играли везде, где нас только ждали. У нас не было хорошо отрепетированных песен, а главное, мы не чувствовали ритма. Таким образом, каждый номер начинался с отсчета - раз, два, три, четыре, ритм возрастал, как у движущегося с ускорением поезда. Мы играли все быстрее и быстрее, и люди прыгали на полу, как блохи и кричали нам - "Эй, вы сбавьте ритм, вы что, не можете играть помедленнее?..", а мы играли дальше, как заводные, и они прыгали без отдыха, как блохи. Мы выступали много. Тогда мне не нужна была полная ударная установка, но я всегда мечтал играть на ней...
Когда мечта осуществилась, то я поставил ее в спальне и сказал себе, как настоящий профессионал - "Так, с сегодняшнего дня я буду регулярно репетировать." Это была моя единственная репетиция, ибо уже через минуту соседи начали кричать - "Убирайся в лес и стучи там!" С того дня я никогда больше не занимался. Единственные занятия для меня это игра с группой на сцене.
Кто из ударников был образцом для подражания?
Единственной пластинкой со звучанием ударной установки у меня была Cozy Cole “Topsy”. Мне нравился Gene Krupa, но я не покупал пластинки с его игрой. Это были ударники с упором на мощное звучание томов. Мне всегда нравилась глубина звучания томов.
Вы всегда использовали томы чаще многих других.
Да, и кроме того, у меня обычно был глубокий малый барабан. Но я никогда не изучал игру других барабанщиков, не интересовался ими и не играл соло. Ненавижу барабанные соло. Я всегда хотел быть ударником в составе группы, а не солистом. Самое продолжительное соло, которое я когда-либо сыграл, длилось не более 13 тактов.
Каким было Ваше первое профессиональное выступление?
Однажды нам предложили за выступление по 10 шиллингов каждому. Тогда это равнялось полутора долларам. Однако заказчик к концу вечера так напился, что нам снова ничего не заплатили. Мы ужасно расстроились, но все же это было наше первое профессиональное выступление. Еще в группе Эдди Клэйтона мы участвовали в разных конкурсах и даже победили на нескольких. Со временем мы стали играть за деньги, но продолжали работать на фабрике.
Я играл в разных скиффл-группах, пока не очутился в группе Рори Сторма, которая тоже была в принципе скиффл-группой, но уже начинала склоняться к рок-н-роллу. Мы были первой группой, которую выгнали из клуба "Пещера"за исполнение рок-н-ролла, так как тогда это был джазовый клуб.
Наш соло-гитарист выносил на сцену радиоприемник, это был его усилитель. Он присоединял к нему гитару и вскоре мы стали слишком роковыми для джаз-клуба и нас оттуда попросили.
А когда Вы попали в группу Рори Сторма?
- В 1959-м году. На следующий год мы решили оставить работу на фабрике и посвятить себя музыке.
Это было довольно принципиальным решением, так как музыкантам, особенно в то время, платили немного.
Да, это было принципиальное решение, но это было именно то, о чем я всегда мечтал. Родственники же говорили - "Это хорошо в как хобби, но держись за работу". Я, может, был бы и рад послушаться, но занялся тем, что мне выпало в жизни.
Мы решили играть в летнем лагере, в Батлине. Люди приезжали туда на двухнедельный отдых. И вот, когда мы стали профессионалами, мы купили себе красные костюмы, одинаковую обувь и все такое. Мы решили также, что надо изменить имена, потому что в шоу-бизнесе должны быть звучные имена. Это было очень здорово, человек мог взять себе имя, какое только захотел. Так наш гитарист изменил свое имя на Джонни Гитара и, хотя мы все были англичане, мы давали себе ковбойские имена, типа - Ти Хардин, Лу О. Брайэн, Рори Сторм и Ринго Старр. Мой псевдоним был конечно связан с кольцами, которые я носил уже тогда.
Почему вы были так увлечены Диким Западом?
Английские подростки обожествляли ковбоев, их кожаную одежду и черные перчатки. Однако вернемся к прежней теме разговора. Мы выступали по многу часов подряд, и поэтому все пели. Каждый из нас имел по несколько сольных номеров. Гитарист имел в запасе много инструментальных, сольных композиций, потом вступал вокалист. Несколько вещей пел и я. Не только "Star Time", но и "Twist Again", "Hally Gally", песню Рэя Чарльза "Sticks And Stones" и еще несколько других.
Итак, Вы действительно нигде и никогда не играли соло?
Никогда не играл, никогда не должен был, никогда, с самого начала не хотел этого. В летнем лагере, мы играли в ресторане "Rockin' Calipso". Лучше всего там было вечером в воскресенье. Кроме нас там еще играл джаз-оркестр "Счастливые путешественники". У них был маршевый бас-барабан, труба и кларнет. Обычно они ходили по улицам Лондона и играли, а один из них собирал деньги в шляпу. Они были довольно популярны. Когда же вечером заканчивались наши выступления, все завершалось традиционным соло на ударных. Я звал музыканта с бас-барабаном этого джаз-оркестра и он отбивал ритм - бум, бум, бум.
Был ли уже тогда в Англии рок-н-ролл?
Рок-н-ролл и Элвис это было нечто великое. Я говорю о 1959 - 1960 годах, когда мы переходили от скиффл к року. Как-то вдруг у нас появились усилители и мы начали играть другие песни. Рок-н-ролл стал моим направлением. Ударники и музыканты вообще делились на джазменов и рокеров. Мы встречались в кафе, и меня раздражали ребята, котрые хотели играть джаз Мне нравился плотный роковый звук ударных.
Вы в то время были большим поклонником всего что связано с барабанами?
Нет, я был поклонником рока, а моим инструментом была ударная установка. Мне хотелось, чтобы все музыканты-ударники играли рок. В роке было намного больше эмоций, чем в джазе. Однажды я посвятил целую неделю прослушиванию джаза. С меня было довольно. А вот рок мне никогда не надоедал. Мне с ним всегда было хорошо.
Когда Вы впервые пересеклись с Битлз?
Я играл у Рори неполных два года, 18 месяцев. Мы играли с Битлз на одних и тех же площадках, и наша группа шла обычно первым номером программы. Кроме нас выступало множество разных групп, среди них были и Битлз. Это единственная группа, которую я ходил слушать. Уже тогда они были очень хороши.
Однажды утром, когда я еще был в постели, а я не любил рано вставать, ведь у меня была ночная жизнь, раздался стук в дверь, и в комнату вошел Брайэн Эпштейн. Он сказал - "Как насчет поиграть сегодня днем с Битлз в "Пещере"?". На что я ему ответил -"Хорошо, вот только встану с постели". С Битлз я тогда сыграл, и это было просто здорово. Группа показалась мне отличной, и для меня было необычайно приятно играть с ними.
Отличались ли Битлз от других групп?
Да, они исполняли более интересные песни. Тогда у них было мало собственных композиций, и они пели много старых песен. Вещи группы "The Shirelles*, Chuck'а Berry* и делали это очень здорово. У них был удивительно привлекательный стиль. Что-то особенное было в этих парнях. Не хочу обижать Пита Беста, однако я никогда не считал его великолепным ударником. Он владел только одним стилем, который, правда, в то время подходил им, но они и сами решили, что им надо что-нибудь другое. В тот день я сыграл с ними, вернулся домой и снова улегся в постель.
Хотя это и было впервые, но мы все хорошо знали друг друга. Мы познакомились еще в Западной Германии, где наша группа и Битлз выступали в одно и то же время. Но вместе мы не играли. Там была сильная конкуренция, и мы играли на выходных по 12 часов в день. С нами играли еще две группы, и это привлекало публику. Обычно в 4- 5 утра, когда Битлз еще выступали, я сидел и слушал их. Иногда я просил, чтобы они сыграли что-нибудь сентиментальное, и они играли. Битлз выступали в одном клубе, мы в другом, но заканчивали обычно в одно время. Тогда мы и подружились, но вместе мы никогда не играли. И вот вдруг, ни с того, ни с сего пришел Брайэн и попросил, чтобы я у них поиграл.
Может быть, это был для Вас своего рода прослушивание?
Нет, Пит Бест тогда приболел и они попросили Брайэна, чтобы тот позвал меня. Я пришел и сыграл с ними. И все. Прошло еще месяцев пять-шесть, в течение которых я играл с ними раз в две недели. После пошли предложения присоедениться к группе. Я сказал, что не против и уехал с Рори играть в летнем лагере, потому что за эти три месяца хорошо платят и при этом можно играть что вздумается. Через пять недель позвонил Брайэн и официально предложил присоединиться к Битлз. Я ему ответил - "Да, с радостью. Но когда? Я должен играть с Рори еще шесть недель и не хотел бы их подводить.” В результате сошлись на варианте, что я присоединюсь позже, когда Рори найдут мне замену.
Почему Вы все же решили уйти к Битлз, ведь обе группы постоянно бедствовали?
Я решил, что лучше бедствовать в той группе, которая тебе более по душе. Я чувствовал, что Битлз лучше. В действительности мы не так уж и бедствовали. Наши заработки были небольшими, но вполне достаточными, чтобы прожить. У Битлз было нечто иное, они резко прогрессировали. И еще я их очень любил. Мне было ясно, что эта группа лучше, чем та, где я играл. И, кроме того, я сделал у Рори все, что мог. Они уже начали повторяться. И вообще, наступило подходящее время для смены группы. А мне пришлись по душе ребята из Битлз и их музыка.
Позже об этом сообщила вся местная пресса. Начались волнения. До тех пор, пока я играл с ними от случая к случаю, это никого не волновало. И вдруг я стал ударником у Битлз. У Пита Бэста было много поклонников, меня тоже знали в Ливерпуле не первый год, и я имел своих фэнов. На концертах вспыхивали словесные баталии - "Ринго - никогда, Пит - навсегда!" или "Пит - никогда, Ринго - навсегда!". Но со временем все успокоилось, а вскоре мы уехали записывать свой первый сингл.
Мне точно неизвестно, но говорят, что одной из причин, почему Пита выгнали из группы, был музыкальный продюсер Джордж Мартин, которому не нравилась игра Пита. Но когда мы пришли на студию, я ему тоже не понравился, и он привел профессионального ударника Энди Уайта (Andy White). Cпустя десять лет, Джордж признался мне что сожалеет об этом. На всех последующих записях играл я. Но не на первой, на нее пригласили профессионального ударника.
Насколько мне известно, существуют две версии первой записи "Love Me Do". На одной играет Энди Уайт, а на другой Вы.
Да, вы правы, существуют две версии. Я играю на записи, которая вошла в альбом, а он на сингле. Разницу уловить тяжело, потому что я играл его партию в его манере, так уж они захотели.
Я слышал, что Мартин, во время записи, сунул Вам в руку тамбурин.
Да, и кроме того он сказал мне, чтобы я исчез с глаз долой. Мне пришлось подчиниться. Тогда выпуск пластинки означал для нас многое.
Человек, в конце-концов, должен ощутить материальную сторону своего таланта. И вот началась волнующая пора пластинок - наших первых синглов. Когда мы попали в первую пятидесятку в списке хитов, мы где-то отпраздновали это событие. Когда мы поднялись до четырнадцатого места, мы это тоже отпраздновали. Мы знали о каждой передаче нашей песни по радио и слушали ее в машине или у кого-нибудь дома. В течение этих трех минут мы даже не шевелились. А вскоре мы получили первую золотую пластинку - первые на вершине хит-парада.
Но вскоре все это начало надоедать. Так обычно бывает во всем, когда имеешь один за другим пять синглов в хит-параде, на первых местах и столько золотых дисков, сколько сможешь унести. И так волнующе, как было с первым диском, больше уже не повторялось. Нечто подобное бывает, когда начинаешь есть торты. Сначала здорово, но потом привыкаешь.
Когда продюсер привел студийного ударника, я чувствовал себя, как побитый пес. Однако пластинка вышла, заняла свое место, и с тех пор, на всех остальных записях играл только я в своем "дурацком" стиле. Многие говорили по поводу моей манеры игры - "Это дурацкая (silly) игра".
Кто говорил?
Каждый говорил что-то типа - "Дурацкая манера играть заполнениями".
И это при всем том, что для многих это станет образцом игры.
Тогда мы этого не знали. Каждый мне кричал, что я не умею играть. Они не понимали, что это мой стиль.
Вы предпочитали много играть по томам.
Это был мой стиль. До сих пор не умею играть дроби, и начинаю с левой, когда большинство ударников делают это с правой. Возможно это странно, но это был мой стиль. Также я ни играю в последовательности малый, верхний, средний и напольный тома. Я играю иначе. Все это и образовало мой стиль, однако это было единственное, что я умел. Когда я приехал в Америку и познакомился с Келтнером [Jim Keltner – сессионный барабанщик и перкуссионист, известен работами у Bob Dylan, Elvis Presley, Joe Cocker – прим. Drumspeech.com] и другими ударниками, они мне рассказывали, что уже не хотят ходить в студию, потому что от них требуют, чтобы они играли, как я. Это было очень приятно для моего "эго" - наконец-то оказалось, что моя манера игры была не такая уж дурацкая.
Как получилось, что в дальнейшем, Джордж Мартин позволил Вам играть второй записи?
Возможно, он думал, что я не совсем в своем уме и будет проще не трогать меня. Единственная песня записанная без меня это Back to Ussr, где сыграл Paul, потому что я отсутствовал. Мне говорили, что моя игра в порядке, но высокой оценки моей работы не было.
В те времена барабаны были словно отдельной частью. Всегда впереди были гитарист, басист и, конечно, вокалист. Барабанщик не пользовался большим уважением.
Да, Вы правы, но я хотел, чтобы меня уважали.
Именно Вы и помогли изменить эту ситуацию. Вы были первым ударником, который завоевал большую известность.
Вот, например, Charlie Watts из Rolling Stones, и поныне великолепный барабанщик, играет заполнения еще меньше меня. Не думаю, что есть потребность в заполнениях когда солист поет. Это мешает слушать его. Когда солист прекращает петь, тогда пожалуйста. У меня было два правила - не репетировать и играть стабильно, когда певец солирует. Само собой разумеется, можно немного повышать и понижать тон, но не сбивать его.
Вернемся к записям. Сколько у Вас было творческого простора, а сколько Вам диктовал Джордж Мартин.
В начале Джордж Мартин диктовал некоторые вещи, но это было до тех пор, пока Джон с Полом не утвердились окончательно как композиторы. Что же касается меня, то рядом всегда были три несостаявшихся ударника. Каждый из них, неизвестно по какой причине, хотел быть ударником. Джон, Пол и Джордж умели играть, но однообразно. Не совсем точно помню, но, кажется, с Джоном у меня были дискуссии примерно такого типа, он проиграл мне какую-нибудь пластинку и сказал сухо - "Вот примерно так нужно играть". А я ему объяснял - "Джон, здесь играют два ударника", но он конечно же мне не верил. Они ставили мне пластинку, где были записаны два ударника, и у каждого было свое представление, как нужно играть, а у меня было свое. Наконец я скомбинировал свою манеру игры с их и со звучанием этих двух ударников на пластинке. Они получили то, что хотели. Собственно говоря, наибольшую пользу мне принесли долгие часы работы за ударной установкой в Западной Германии, где я играл больше всего. Там я выработал свой стиль, в котором играю и сейчас, хотя я никогда не играл одинаково в одном и том же месте, одну и ту же песню. Сейчас я многие вещи делаю не совсем так, как раньше, но все-таки похоже.
Мы играли, записывали пластинки и были чем-то вроде свободных творческих рокеров на свой собственный манер, но все это было более монолитно, чем в психоделическом роке. Двое из нас были признанными музыкальными авторами, мы записывали их песни, и это была творческая работа, а не свободные джэм-сэйшены.
В 1968-м году я приобрел ударную установку с пластиками из выделанной телячьей кожи, что изменило для меня многие вещи. Во время концертных турне мы благодарили Бога, что были изобретены пластиковые барабанные мембраны, потому что с кожаными нельзя было работать на открытом воздухе, в сырую и дождливую погоду. Но уже с 1966 года мы постоянно работали в студии, где была постоянная температура и влажность. Здесь я мог играть на барабанах с кожаными мембранами. Но на открытом воздухе это мне бы не удалось. Когда мы играли два дня подряд в Пассадене и в Денвере, то в первый вечер мембрана чуть ли не лопалась от натяжения, а во второй она вся пропиталась водой и провисла. Барабаны были вечно расстроены, и специальный человек должен был их постоянно настраивать. Так что можно сказать, что мембраны из искусственных материалов были нам буквально ниспосланы самим небом на период концертов. Однако для работы в студии я использовал мембраны из телячьей кожи.
На каком альбоме еще Вы начали их использовать?
Во время записи "Abbey Road".
Почему Ludwig? Предлагали ли Вам свои установки другие фирмы?
Да, некоторые предлагали, однако мне больше нравились барабаны фирмы Ludwig. Premier мне казались слишком тяжелыми, а Gretsch слишком быстрыми, а вот у Ludwig был подходящий мне тон и, кроме того, они больше подходили к моему стилю.
До этого у меня была установка, которую мне купил отчим за 12 фунтов. Отличная старая установка, но старомодная. С группой я начал играть в 18 лет и, по своей глупости, я тогда подумал, что мне нужна новая установка. Я купил себе барабаны английской фирмы Ajax. Установка была черного цвета и обошлась мне в 47 фунтов. В придачу мне еще дали барабанные палочки. Это была установка типа - "Купи и играй".
Когда я уже был в составе Битлз, парни достали себе новые инструменты. И я тоже захотел новую установку. Я выбрал марку Ludwig. Они предоставляли мне бесплатно установки в разных городах наших туров. На сцене я играл на мини-установке. Ее не очень хорошо было слышно, но зато меня за ней, лучше было видно, так как я невысокого роста.
Собственно говоря, ведь в то время было абсолютно все равно, как Вы играли на концертах. Не так ли?
Естественно. Поэтому мы и покончили с концертными выступлениями.
Джордж Харрисон как-то сказал, что Битлз были для людей средством для сброса накопившегося адреналина. Вы четверо должны были быть сильно поражены тем, что творилось вокруг вас.
Люди покупали наши пластинки, а на концертах орали и визжали, что через четыре года я уже играл на концертах без всякого старания, потому что все равно никто ничего не слышал. В этом неумолкающем шуме мне едва удавалось держать ритм. Если посмотреть документальные кадры тех лет, то заметите, что я буквально не отрываю взгляда от ртов поющих ребят. По движениям губ я угадывал, в какой части песни мы находимся, потому что звука колонок не было слышно. Постепенно мы становились плохими музыкантами. Мы часто об этом говорили. Где бы и как бы мы ни играли, результат был практически один и тот же. Отзывы на наши концерты были всегда одинаковы, даже если мы играли плохо, и с этим ничего нельзя было поделать, так что выступать со сцены более не имело смысла, и мы с головой окунулись в студийную работу.
Никогда раньше не было такой реакции на музыку. Я сам могу служить тому примером, ибо тоже поддался этой атмосфере истерии. И даже сейчас я не могу понять этого.
Этому способствовали средства массовой информации или же всему виной было то безумное время.
Итак, на сцене Вы могли лишь по их ртам определить место в песне?
Ну да, иначе бы я не знал, какое место мы играем, а ведь мне нужно было держать ритм. И только потом, в студии, мы смогли снова начать прилично играть. На открытой эстраде мы исполняли, в основном, все те же постоянные 12 песен. Концерт длился примерно полчаса. Вероятно, это смешно сейчас, когда, например, Брюс Спрингстин выступает на сцене более четырех часов. Это лучшие концерты, которые я видел за последние десять лет. Недавно я слушал его в течение двух часов, и мне этого было достаточно. Сейчас каждая группа играет по меньшей мере полтора часа. Брюс - это уникум, он играет вдвое дольше. Наши выступления длились полчаса, но, если у нас не было настроения, мы урезали время и отыгрывали программу за 25 минут. Концертными выступлениями мы были сыты по горло, и поэтому на долгие месяцы мы закопались в студии. Мы начали снова хорошо играть и экспериментировать с различными приспособлениями студийной техники, которые сейчас кажутся такими же примитивными, как Микки Маус.
Восьмидорожечная запись была в то время большим достижением.
Да у нас ее, между прочим, и не было. А нам она была очень нужна, так как всего "Сержанта..." мы записали на двух четырехдорожечных магнитофонах. Получилась двойная четырехдорожечная запись. Студия EMI была хороша в техническом отношении, с превосходными студийными техниками и электронными волшебниками. Когда запись идет на два магнитофона, потом все микшируется, неизбежны потери. Однако тогда потери были практически нулевыми, поскольку у нас были техники высокой квалификации. А слушатели обычно воспринимают запись такой, какой они слышат ее с пластинки.
А как Вы воспринимали это звучание?
Это была огромная работа над треками, которые мы записывали. И это была удивительная работа. Допустим мы пускали звук через колонки "Хэммонд", звук гитары на ленте мы пускали задом наперед и вообще делали всякие подобные штуки. Мы дошли до стадии экспериментального безумия. И в то же время это были варианты одной и той же песни. Хотя мы по-прежнему играли нашу музыку, но раньше подобными вещами мы не занимались.
В то же время Вы должны были понимать, что никогда не сможете воссоздать это на сцене.
Прежде всего мы знали, что никогда уже не вернемся на сцену. Даже, если бы мы захотели исполнить "Сержанта..." на концерте, нам пришлось бы тащить с собой целый оркестр. Но никто из нас не имел ни малейшего желания выступать с концертами. Мы только хотели записывать пластинки. Возможности звучания, которые мы обнаружили, были огромными. Но позже группа распалась и после долгого периода работы в одной группе у меня, наконец появилась возможность работать с такими разными и интересными музыкантами как Leon Russel, Stephen Stills, B.B. King и Houling Wolf. И это было здорово.
Не было ли у Вас желания уйти из Битлз или попробовать себя еще где-то?
Нет, никогда. Мне все нравилось. В другом месте я не хотел бы играть. Я немного играл с Jackie Lomax и с некоторыми другими. Но когда группа распалась, я начал играть со многими. В 1970-м году каждый музыкант в Англии хотел записать пластинку. И я помогал записываться многим, например, записался с Jim Webb и Harry Nilsson.
Поговаривают, что после распада группы ты хотел завязать с барабанами.
Не было такого, что я больше не хотел играть, но я толком не знал, чем мне заняться дальше в жизни. Я так долго играл в одной и той же группе - и вдруг все кончилось. Я сидел дома и не знал, что мне делать дальше. Я ведь не был ни продюсером, ни композитором.
Вернемся на какое-то время в прошлое, ко времени записи "White Album". Я читал, что во время его записи Вы на неделю ушли из группы.
На две недели. Я почувствовал вдруг, что больше не являюсь частью группы. Трое остальных были очень близки, а я выпадал из их общества. Из-за этого чувства неполноценности я не мог больше хорошо играть. Тогда я пошел к Джону, постучал в дверь и сказал - "Приятель, я ухожу из группы. Вы все трое, как единое целое, а я все мимо." На что он мне ответил - "Я думал, что это вы трое близки, а я лишний". После этого я навестил Пола и сказал ему - "Я ухожу. Я играю плохо из-за того, вы трое все тянете сами, а я выпадаю из вашего круга". На это он мне ответил - "Я думал, что это вы трое тянете, а я выпадаю". Я ответил ему - "Короче, не знаю, кто из нас лишний, но я беру отпуск". И я уехал на две недели на Сардинию, чтобы немного проветрить мозги. За это время они записали без меня "Back In USSR". Потом я вернулся и запись "Белого альбома" продолжилась. По-моему, этот альбом лучше "Сержанта...".
Почему Вы так считаете?
На этом альбоме мы более ощущаем себя как единая группа. На "Сержанте..." - мы как студийные наемные музыканты вместе с оркестром и массой звуковых эффектов. Это, конечно, шутка. Но мне всегда больше нравилось, когда мы звучим, как цельная группа, а это снова проявилось только на "Белом Альбоме". Поскольку это был двойной альбом, то для многих слушателей информации было более чем достаточно. Эта пластинка, "Abbey Road" и "Rubber Soul" были нашими лучшими альбомами.
Ваша музыка становилась все сложнее. Наверняка и от Вас лично требовалось, чтобы Вы играли более сложные композиции.
Не думаю, что "Белый альбом" сложнее, однако я получал от него большее удовольствие, чем от "Сержанта...", который точно не проще. Изначально “Сержант” планировался как целое музыкальное шоу. Но идея полностью не реализовалась, мы записали только два трека в виде спектакля, а остальное как обычный альбом.
Шоу в смысле концептуальный альбом или шоу, которое можно взять в дорогу?
Концепция альбома - это шоу, где треки плавно переходят друг в друга сопровождаемые аплодисментами благодарной публики. Но нам быстро это наскучило и продолжили запись как обычный альбом. На "Белом альбоме" не было прежних трюков, он должен был сблизить нас, как единую группу, что, кстати, удалось и это было здорово.
Читал, что у Пола были большие претензии к Вашей игре на ударных во время записи "Белого альбома", буквально перед тем, как Вы на две недели ушли из группы и что именно это стало главной причиной Вашего отъезда.
Нет, я уехал именно по той причине, о которой я Вам уже рассказал. Мне нужно было уехать, чтобы проветрить голову. Во время моего отсутствия я получил от Джона телеграмму со словами "лучшему рок-н-ролльному ударнику в мире" и, когда я снова появился, то Джордж украсил всю студию цветами. Может быть, это и разозлило Пола. Однако он мне по этому поводу никогда ничего не говорил. И никогда не было ничего похожего на "Это не очень хорошо" или что-либо подобное. Я не знаю, как возникла эта сплетня.
По крайней мере, я нигде об этом не читал (смех). А я читал много слухов. Особенно меня развеселил один про барабанщика из Нью-Йорка, который утверждал, что на всех наших песнях, на ударных играл он. Не стоит на все это обращать внимания. Некий ударник захотел прославиться тем, что заявил, якобы он играл вместе с Битлз на всех записях, а я ни на одной. Спрашивается, что же в таком случае я у них делал.
В студии главную роль отводилась Полу и Джону?
Это были их песни.
И как это все происходило? Вы могли бы провести нас по этапам появления песен?
- Допустим, кто-нибудь из нас говорил - "У меня есть такой набросок." Первые годы Пол с Джоном не сочиняли вместе. Иногда все начиналось как совместная импровизация. Кто-нибудь к существующему варианту добавлял кусок текста. Например, " Helter Skelter" была чистая импровизация. Или "Birthday", которой на момент появления в студии и в помине, еще не было. Часто у них была только версия песни и припев, а потом они уже дописывали ее на студии. Или же один из них предлагал текст и, если другой соглашался, то он оставался без изменения. Если у кого-нибудь из ребят была хорошая идея, или же у девушки, которые готовили для нас чай, придумывали что-нибудь, то это тоже шло в дело. Возможности были открыты для всех. Если у кого-нибудь был более интересный текст, то его использовали. Не имело значения, кто именно это придумал. Никто не подчеркивал потом - "Это место придумал я". Конечно, так было не всегда. 90% песен у них были уже оформлены, но не всегда отработаны в музыкальном отношении, да и не всегда мы могли сыграть задуманное. "Birthday" одно из таких исключений. "You Say It's Your Birthday...". Помните?
Так вот, мы пришли к Полу домой с тем, чтобы сделать песню в стиле рок-н-ролла, потому что в то время он снова увлекся Литтл Ричардом. Пол начал брать какие-то аккорды, которые становились все громче. На полу лежала какая-то газета, где сообщалось о чьем-то дне рождения. Пол начал напевать эти строки и мы подхватили. Так и получилась песня. Заранее ни у кого не было никакой идеи. Мы вернулись в студию, я сел за установку, остальные взяли гитары, и мы сходу записали " Birthday".
Если песня уже написана, то сперва ее играли на пианино, затем коллективно вносили несколько изменений. Это мог сделать любой, авторы были очень открыты к новым идеям. Если эти идеи работали, то все быстро их принимали.
В то время было не принято, чтобы ударник имел такую же творческую свободу, как все остальные члены группы.
Мне позволялось создавать все что угодно, главное требование, чтобы это подходило песне. Такие же требования были и к гитарам и пианино.
А когда Вы начали писать сами?
Раньше я писал тексты на музыку, которую уже до меня придумали другие. В большинстве случаев к песням Джерри Ли Льюиса, которые были на Б-стороне его синглов. Я не задумывался над тем, что пишу тексты на уже существующие мелодии. Прошло много времени, прежде чем я написал собственную песню. Однако я находился в тени двух композиторов, которые, а я видел это, были лучше всех других. Я писал скромные песни, но даже с ними я стеснялся появляться перед Джоном и Полом. Наконец я принес на их суд какое-то свое сочинение, а они начали корчиться на полу от смеха - Ой, он снова сочинил "Crazy Arms". Позже я начал сочинять другую песню, и в ней были такие слова - "Я прислушиваюсь к звуку твоих шагов, раздающихся на дороге". Сейчас уже не помню, как она называлась (речь идет о песне Ринго " Don’t Pass Me By"). Это была первая песня, которую я написал сам. Большинство песен, по мере возможности, писали для меня Джон и Пол. Они знали диапазон моего голоса и манеру пения. Раньше я сам выбирал себе песни в стиле кантри. Я с детства любил песни музыкального направления "кантри и вестерн". В этом стиле и была песня " Act Naturally" ("They're gonna put me in the movies… "), а песню "Boys" я пел уже много лет. Позднее они начали писать специально для меня, да я и сам сочинял понемногу. Я написал про сад осьминога "Octopus’s Garden".
Это была первая песня, которой Вы могли гордиться, не так ли?
Нет, она была довольно глупая.
Вы написали ее во время Вашего отпуска на Сардинии?
Ну да. Однажды мы сидели в лодке, и нам принесли еду. Я заказал рыбу и жаренных креветок, а нам принесли на тарелках всякие разные удивительные штуки. Я спросил -"Что это такое?", мне ответили - "Так это же осьминог!". Я, как и все англичане, очень разборчив в еде, меня это блюдо поразило, и я сказал "Вы шутите? Осьминог! Вы сошли с ума? Да это же никто не сможет есть. Щупальца - это ведь не рыба". Потом я разговорился с капитаном, и он мне рассказал удивительные вещи об осьминогах. Они строят на дне заграждения, собирают камни и всякие жестянки и строят ограды. Меня это очаровало. В один из дней я сел и написал для детей, да и для себя " Octopus’s Garden". Я представил себе, что живу в море, в осьминожьем саду. А на "поверхности" в то время я чувствовал себя довольно тяжело. Тогда у меня был трудный период. И я представил себе, что это могло бы быть приятно, спрятаться тихонько где-нибудь на дне океана, в саду у осьминога.
Распад группы происходил постепенно? Я думаю, что это не могло произойти в один день.
У каждого из нас было свое мнение о том, что он хотел делать. А ведь раньше у каждого было мнение, что нам нужно делать как единой группе. Позже музыкальные амбиции Джона или Пола, Джорджа или мои уже не могли реализоваться в рамках группы. Поэтому мы начали отдаляться друг от друга. Мы уже не работали для одной цели. Каждый хотел делать что-то свое. Некоторое время мы еще мирились с этим, но потом все пошло еще хуже. Единую группу удержать было невозможно.
Мы никогда не играли из-за денег, а только ради музыки. Естественно, получать деньги приятно, однако музыка была всегда на первом месте. Если бы нас заботили только денежки, то мы бы не распадались и заработали много денег, однако нашим желанием было делать хорошую музыку. А в данной странной ситуации была масса песен, где мне не хотелось играть, так как я не чувствовал былого энтузиазма.
А можно конкретнее?
Проще всего говорить про Джона. Он хотел играть в своем роде авангард. Это было не совсем по мне и я не играл на многих вещах. Пол хотел играть что-то другое, как, впрочем, и Джордж.
А чего хотели Вы?
Я хотел играть по-настоящему хорошую музыку. Однако это не значит, что наши последние вещи были плохими, нет. Но половину времени мы не хотели больше играть некоторые новые песни, так как это было не совсем то, чего бы нам хотелось делать как единая группа. Регресс начался в 1968-м году и закончилось двумя годами позже.
Могу себе представить Ваше разочарование.
Я никогда не играл в группе лучше, чем наша. Дело даже не в том, что наша группа была лучше всех. Это была телепатическая связь. Мы были очень близки друг к другу. Очень хорошо знали друг друга. Можно было ничего не говорить, а только посмотреть друг на друга, и все становилось ясно. Мы были отличными товарищами. Но, как это обычно бывает среди друзей, мы, естественно, ссорились, кричали друг на друга, вообще, действовали друг другу на нервы.
Когда все закончилось, и я стал студийным ударником и мне это нравилось, но я просто играл. Вынужден признаться самому себе, что наша группа была как бы частью меня, и ничто ее уже не заменит. Я играл с лучшими музыкантами, получались замечательные записи, однако никогда больше это уже не было ТЕМ САМЫМ. Это совсем другое чувство - идти на студию, как на службу, чтобы играть для кого-то на какой-то записи.
Все это чужое. Мы были очень близки друг другу, что и проявлялось в нашей музыке. Это невозможно объяснить словами. Когда работа над какой-нибудь песней понемногу двигалась вперед и у кого-нибудь появлялась идея, что в этом месте нужно немного изменить, такая же мысль появлялась и у остальных - просто телепатия.
Теперь, когда я играю, я стараюсь делать свою работу как можно лучше. Некоторые записи получаются превосходно. Однако я не играю на записи целого альбома. Обычно я участвую в записи трех-четырех вещей из всего альбома.
Не требуют ли от Вас играть по нотам?
Нет. Я не умею играть по нотам. От меня ждут лишь игры в моем стиле. Вот вчера вечером я участвовал в записи, и это было нелепо, так как у меня своя, отработанная манера игры и нет смысла требовать от меня, чтобы я сопровождал романтичную мексиканскую балладу, для записи которой меня и пригласили.
Какой он, на твой взгляд, хороший барабанщик?
Это я. На это ушло много времени, прежде чем я смог думать о себе так, но, думаю, я лучший рок-барабанщик.
Почему Вы так уверены?
Потому что я играю с чувством, а в этом чувстве скрыт весь рок. Року неизвестна игра по нотам, хотя я и не отвергаю важность нот, тем не менее, я по ним никогда не играл и никогда не хотел. У меня в жизни был только один урок, где преподаватель писал все эти точки на нотной бумаге, и мне сразу стало ясно, что таким образом я играть не хочу. Прежде всего, я хотел просто играть на ударных. В моей игре отражается мое сиюминутное душевное состояние. Каждый выбирает сам. Многие студийные ударники играют по нотам и способны участвовать в записи пяти совершенно разных композиций в течение одного дня. Такой музыкант просто отыгрывает то, что написано в нотах. Однако это совершенно чуждый моей натуре подход к музыке.
Не было ли у Вас чувства, что нужно пойти взять уроки игры?
Только в начале, когда у меня появилась первая установка. После первого же урока я сразу понял, что это совершенно не то, что мне нужно делать.
Играли ли Вы под записи?
Нет, я никогда в жизни не занимался за установкой. И вообще я никогда не репетировал. Однажды порепетировал в течение дня, а затем на выступлении с одной командой я наделал ошибок где только мог.
Невероятно!
Тогда все было намного проще. Сейчас нужно быть отличным ударником и знать ноты, чтобы вас взяли на работу в местную группу играть в баре.
Как я Вам уже рассказывал, условием поступления в группу в то время было наличие собственного инструмента. Спустя месяц после покупки установки, одного урока и одного занятия в гараже было достаточно, чтобы начать играть в группах. Не знаю подойдет ли вам мой метод, но в моем случае это сработало наилучшим образом.
Мой сын тоже играет на ударных. Он играет уже три года и репетирует ежедневно по три часа с наушниками на голове под записи. Это его метод. Он играет совсем в другой манере и технически способен на большее чем я. Интересуется всякими рудиментами типа форшлагов и парадидлов, которые я никогда не понимал.
Вы действительно считаете, что именно эмоциональная игра с внутренним чувством делает вас особенным?
Я считаю, что ударная установка - это эмоциональный инструмент, ему не свойственна мелодия. За установкой сложно задумчиво музицировать как, например, на гитаре или пианино. Это "бум, бум, бум" или "ра, та, та, та". Именно поэтому я не люблю соло на ударных. Соло ударника это не мелодия, а просто проблемы со своим "эго".
Когда Вы записали свой первый сольный альбом?
- После распада Битлз я сидел и не знал, что делать дальше. Иногда я играл с кем-нибудь, но и это продолжалось не долго. Наконец я пришел к мысли, что надо что-то делать. И вот я решил составить альбом из старых, известных песен. Я сделал записи песен, на которых я вырос и которые играли на домашних вечеринках - "Sentimental Journey", "Stardust", все те старые, добрые мелодии сороковых.
Правда ли, что "Sentimental Journey" было подарком для Вашей мамы?
Да, это правда. У меня была идея сделать ей подарок, и я ее осуществил. Потом я играл с Джорджем на записи его сольного альбома. Там же появился Пит Дрейк, который до этого что-то записывал с Диланом. Они были друзьями. Как-то я одолжил ему свою машину, и он заметил, что я вожу с собой уйму кассет с музыкой в стиле кантри. Я признался ему, что очень люблю кантри, а он мне ответил - "А чего же ты в таком случае не запишешь альбом в этом стиле?" Я ему ответил, что мне не хочется жить полгода в Нэшвилле. Я уже привык к тому, что запись альбома у Битлз длилась до шести месяцев. Он ответил мне - "Ты шутишь, что ли, мы Бобом записали альбом за два дня." Это меня просто шокировало.
Хотя, собственно говоря, первый альбом Битлз мы записали за 12 часов, но этот факт едва брезжил в моей памяти. Тогда я согласился и сказал - "Хорошо, на следующей неделе я приеду, и мы сделаем этот альбом вместе". И мы записали его за три дня. Таким образом все пришло в движение. Я записал "Sentimental Journey", затем еще один альбом в Нэшвилле (Beaucoups of Blues – прим. Drumspeech.com). Спустя какое-то время мне позвонил Гарри Нильсон. Нас приглашали в Штаты на вручение "Грэмми". Я подумал, что ехать в Америку ради вручения премии - это слишком. Но потом подумал, что можно было бы записать заодно что-нибудь в Нэшвилле. Я вспомнил о Ричарде Пэрри, с которым познакомился во время записи альбома Гарри и позвонил ему с предложением "Если мы уж будем в Нэшвилле, то почему бы нам снова не записать диск?". "А почему бы не прилететь из Нэшвилла в Лос-Анжелес и не записать его там", сказал он мне в ответ через океан. В результате я исчез на две недели, но в итоге на свет появился альбом "Ringo". Чисто случайно туда же прилетел Джон, а Джордж жил уже там какое-то время. Я работал над альбомом, мы оставались приятелями, невзирая на то, что Битлз больше не существовало. И я спросил у них -"Ребята, нет ли у вас каких-нибудь песен?". Джон ответил, что у него есть песня. Тогда я сказал ему - "Приходи и сыграй ее". Потом я спросил о том же Джорджа. Он тоже пришел в студию. Мне не хватало только Пола и я позвонил ему в Англию. И сказал - "Тебе от этого не увильнуть. (будто это и вправду для него было чем-то важным!)". И мы уехали в Англию и записались с Полом. Вот так все это и получилось. Абсолютно ничего не планировалось. Все чистая случайность.
Как Вы себя чувствовали, когда стали вдруг центральной фигурой при записи альбома?
Это было очень здорово. Еще до этого альбома появились два сингла, которые продюсировал Джордж - "It Don’t Come Easy" и " Back Off Boogaloo". Они даже попали на вершину хит-парада. Я сделал их примерные наброски, а Джордж уже довел дело до ума. Это было великолепно, и я опять занялся музыкой и балдел от того, что я снова в деле, но уже в качестве солиста. Какое-то время я втягивался в это новое для меня дело, так как раньше я не выступал в этом качестве. Я постоянно был в составе группы, потому что ударник, как обычно, это часть группы.
Стали ли для Вас барабаны, после начала карьеры сольного певца, менее привлекательными?
Нет. Никогда они не теряли для меня своей привлекательности. До этого я играл у Джорджа. Мне это помогало, потому что он замечательный инструменталист и продюсер. Мы вместе записывали "Ringo". С нами вместе в студии работал и Джон. Потом я играл с Келтнером.
Как это случилось?
Когда мы играли благотворительный концерт в Нью-Йорке (The Concert For Bangladesh) — название двух благотворительных концертов, организованных Джорджем Харрисоном и Рави Шанкаром и проведённых 1 августа 1971 года на Мэдисон-сквер-гарден в Нью-Йорке – прим. Drumspeech.com) я и познакомился с Джимом. Мы репетировали концерт в течение трех часов тогда и стали друзьями. Между мной и Джимом никогда не было соперничества. Мы знали, что оба хорошо играем. Мне приходилось играть с другими ударниками, которые стремились перещеголять меня. Что люди хотят этим доказать...? Мы с Джимом дополняли друг друга. Когда я играл с другими ударниками, возникал этот бессмысленный конфликт.
Приходилось ли Вам, еще в период существования Битлз, играть с другими ударниками?
Нет. Мы использовали наложение. У нас никогда не было двух ударных установок. Когда я играл с Джимом, то понял, что это самый расслабляющий ударник, и с ним я могу играть намного свободнее. Мы хорошо слышали друг друга и понимали игру друг друга. У нас быстро сложились прекрасные отношениях, как музыканты и как люди. С некоторыми ударниками я не мог сойтись ни как с людьми, ни как с музыкантами. С другими я уживался, как с людьми, но лучше не пытаться оставлять нас в одной комнате, это просто не работало. С Джимом мы играли вместе на записи альбома "Ringo" и на записях других альбомов. Мы образовывали вместе что-то типа команды "Гром и Молния".
А как Вы работали с Джимом во время записи?
Мы нашли способ не мешать друг другу. Понимаете, барабанщик не играет аккордами, право на ошибку у него нет: вы не можете тянуть аккорд, у вас есть шанс только на точный удар. Когда мы оба играли, мы должны были прислушиваться друг к другу, при этом слушать остальных, четко выдерживая ритм.
Несколько флэмов мы все же делали, но в целом звучит как один барабанщик так как мы хорошо друг друга чувствуем, хотя манера игры Джима сильно отличается от моей – его заполнения совсем не похожи на мои. Пока я играю свою партию, он обыгрывает ее, потом возможен момент, что мы вместе безумствуем и это тоже срабатывает. Есть пара треков, где мы играем одновременно заполнения в наших разных манерах и звучит интересно.
И кто это придумал?
Я. Мы записали одну песню, на которой все брейки мы играем одновременно.
Это песня "You Can’t fight Lightning"?
У нее было другое название. Эта песня вообще не должна была увидеть свет.
Не мешает ли Ваша работа в кино игре на ударных?
Мне кажется, что в жизни можно многое успеть. Можно играть на музыкальном инструменте, петь и играть в кино. Все это взаимосвязано. Если вы играете на каком-либо музыкальном инструменте, вы как бы исполняете на сцене свою музыкальную роль в спектакле под названием концерт. Моя игра на ударных создает определенный образ. Удары моих барабанных палочек - это как бы мазки кисти художника. Не вижу причин, почему нельзя делать две или три вещи одновременно - играть в кино, танцевать, петь, проектировать мебель, копаться в саду, ухаживать за розами.
Ну да, конечно, но журналисты поняли ситуацию таким образом, что Вы оставляете музыку и уходите в кино.
Да, они писали об этом. Но если бы мне пришлось выбирать только одно занятие на всю оставшуюся жизнь, то я бы непременно выбрал бы ударную установку. В этом столько удовольствия.
Вы по-прежнему играете на Ludwig?
Да, по-прежнему. Всего у меня три установки. Одна из них была сделана по моему заказу. Я всегда хотел иметь все большого размера. Если Вы послушаете наши первые пластинки, то звучание ударных там не очень слышно. Тогда еще не умели подзвучивать установку, так что барабаны на нашем первом сингле "Please, Please Me" не слышно.
Поэтому я позвонил в Ludwig и заказал у них установку по моим размерам, которые были довольно необычными - 24-х дюймовый малый барабан и 34-х дюймовый большой барабан. В итоге я получил установку для великана, что сидя за малым барабаном я не смог достать ногой до педали большого барабана (смеется). Однако малый барабан этой установки я иногда использовал на записях для наложения сверху обычного. Я люблю глубокие тембры. И я думал, что увеличение размера и даст мне эту глубину. Однако тогда я не осознавал, что такие ручки и ножки, как у меня не дотянутся до барабанов такой гигантской установки через огромный малый барабан. Поэтому я ее, собственно говоря, нигде толком и не использовал. Это был мой необдуманный порыв от мини-установки в период начала Битлз.
Вы еще помните размеры мини-установки?
Нет, уже не помню. Мини-установка служила мне в турах и в начальный период на студии. Потом я купил установку нормального размера. Позже я играл на установке с кожаными мембранами, которую я использовал на каждой записи, начиная с 1968-го года.
Какие тарелки Вы используете?
Avedis. Люблю их до сих пор. Это вопрос личного выбора, но для меня нет ничего лучше старых Avedis. Я особенно люблю старые тарелки и если у вас есть раритетная тарелка, то высылайте их дядюшке Ринго.
Однажды я купил старую установку 1920-го года. Самым замечательным в ней был один магический напольный том со стальным низом, скорее это был мини-тимпан (литавры), но вопреки всем законам природы он обладал очень низким звуком, хотя у стали высокое звучание. Кадушка у него из дерева, а дно металлическое. Это самый глубокий по звучанию из всех томов, какие только у меня были. У этой установки великолепное звучание если поставить мембраны из натуральной кожи. На малом барабане 24 винта. Это много. Хотя я не знаю, сколько их ставят сейчас. Я никогда не интересовался барабанами с технической стороны, не ходил на выставки и все в таком духе. А что касается настройки, то я это делаю по тому звучанию, которое нравится мне, а не по нотам. Некоторые ударники настраивают свои установки с помощью пианино по звуку "ми". Но мне это не нравится. Я настраиваю свои барабаны всегда таким образом, чтобы чувствовать глубину звучания.
Вы использовали барабаны с двумя мембранами, в то время, как большинство ударников 60-х годов предпочитали барабаны с одной мембраной. Это была Ваша идея или же здесь проявилось влияние Джорджа Мартина?
Выбор всегда за мной. На студии я был хозяином звучания ударных. Каждый, кто когда-нибудь бывал на студии, знает, что звучание ударных, снятое микрофонами, через микшерский пульт, меняется радикально. Приходится идти на компромисс между звуком, который дает ударная установка в студии, и звуком, который должен хорошо слушаться при воспроизведении на магнитофоне или с пластинки. Это очень большая проблема достигнуть того, чтобы ударные во время записи хорошо звучали. Запись в студии всегда начинается со звучания ударных, так как это не просто. Это было не всегда просто. Все это я должен делать сам, то есть никто не мог мне указывать что и как делать. После настройки делаем пробы. И если в студии барабаны звучали прекрасно, но на записи звук получался хуже или не хватало низких частот, я снова перестраивал барабаны. Я, бывало, клал сверху ткань, чтобы приглушить звук. Начиная с 1968-го года, я начал использовать одну и ту же установку. Она прекрасно звучала на студии. Не было необходимости делать пробы, она звучала сразу как надо.
Вы сказали, что с годами система озвучки установки изменилась. В чем это заключается?
Сейчас в студии меня окружают по меньшей мере 13 микрофонов. Большой и малый барабан имеют свои микрофоны, плюс оверхеды. Снимается звук хай-хэта сверху и снизу, малый барабан сверху и снизу, на каждый том по паре. Иногда меня это раздражает. Невозможно подойти к установке. Техники в студии бывают считают, что они важнее самих музыкантов. Поэтому я всегда объясняю им, что нужен свободный доступ ко всем барабанам. Ибо если я играю во время записи, и мне нужно дотянуться, к примеру, к тарелке, а меня на пути стоит микрофон, то я задену его, и у вас будет испорчена запись. В старые времена вокруг установки стояло четыре микрофона. Больше мне их не нужно было, потому что мы записывались на одну дорожку. Сейчас запись идет на пять дорожек, и поэтому необходимо столько микрофонов. Я ничего против не имею, если бы только было немного просторнее. Но все же это чересчур. Это факт. И когда я слушаю пробную запись и слышу звучание том-тома справа, малого барабана и хай-хэта слева, а звучание большого барабана посредине, то мне это не по душе. Мне приходится всегда ворожить, чтобы звучание ударных на записи не было таким разбросанным. Отдаленное друг от друга звучание отдельных частей ударных это ужасно.
Сколько у Вас томов?
Три. Раньше было два, но где-то с 1966-го года стало три. Пробовал я и два бас-барабана, но не пошло, так как для меня очень важен хай-хэт.
Вы когда-нибудь играли на записи с использованием двух бас-барабанов?
Нет. Мы пробовали, но я отказался от второго басового барабана, потому что вечно дублировал на нем рисунок хай-хэта.
Какие еще эксперименты вы пробовали с ударной установкой?
Одно время у Джорджа Мартина была идея, заключавшаяся в том, что неплохо бы сделать большую разнообразную установку с бонго и большой рамой с глубокими томами не меньше девяти штук. И вот, во время записи, когда подходило время моего заполнения, прежде чем я успевал придумать, по какому из томов играть, брейк уже был не нужен. Даже 5 томов было много и захотелось вернуться к комбинации из малого и большого барабана.
Много лет тому назад, где-то в пятидесятых, я был на концерте старого нью-орлеанского джаз-оркестра Джорджа Льюиса. Музыкантами были старики-негры каждому, по всей вероятности, им было лет под девяносто. Один из них играл на контрабасе. Он был такого маленького роста, что должен был подпрыгивать, чтобы достать до конца грифа. У ударника были только большой и малый барабаны. В том месте, где я бы использовал том, он ударял по большому барабану двумя палочками попеременно, а также педалью. Это напоминало манеру игры Джина Крупа, и меня это поразило. Это был полный звук ударных. Вот тогда-то я и пришел к мысли, что ударнику нужно, в принципе, не более двух барабанов. Это необходимый фундамент. Я к нему и пришел.
И такая запись существует?
Да, на "Back Off Boogaloo", где звучат только большой и малый барабаны. А также на одной из тех вещей, которые мы с Битлз записали на крыше.
"Get Back"?
Верно. При каждом удобном случае я возвращаюсь к такому набору.
Сколько тарелок Вы используете?
Крэш, райд и хай-хэт. Большего количества тарелок у меня никогда не было. Я вообще редко играю по тарелкам. У меня всегда преобладает хай-хэт. Для меня это самая важная часть набора и тоже Avedis.
Какие из Ваших записей предмет особой гордости для Вас?
Лучше всего я сыграл в песне "Rain" [песня The Beatles, впервые выпущенная 30 мая 1966 года в США и 10 июня 1966 года в Великобритании на стороне «Б» сингла «Paperback Writer». Обе композиции были записаны в ходе сессионной работы над седьмым студийным альбомом The Beatles “Revolver”, но не вошли в финальный релиз – прим. Drumspeech.com].
Альбом "Abbey Road" и некоторые другие вещи, записанные в тот период – на записи B. B. King "Get A Woman" моя игра довольно цельная, а также "A Day In The Life", где ударные звучат так же ярко, как и гитара.
Какие вершины, личные и музыкальные, покорились Вам?
Что касается концертов, то это выступления в "Палладиуме" и на американском ТВ-шоу Эда Салливэна – большие шаги в нашем продвижении вперед. Мы хотели быть самой лучшей группой в мире. Мы не предполагали, как все обернется, но мы шли куда-то вперед в неизвестность, и единственным критерием для нас в то время была только популярность. Потом мы стали самой популярной группой в мире.
Но вернемся к записи песни "Rain". Это было изумительное время. Ничего заранее не было готово, все пришло случайно. Мы бросились в нее, как в омут головой. Иногда музыкант озабочен тем, что у него получится, но такое бывает не всегда. Иногда мы играли снова и снова, чтобы получилось лучше, но того, особого чувства, как при записи "Rain" мы достигали далеко не всегда. Поскольку Вы не музыкант, не знаю, сможете ли Вы это понять. Вот, например, вас четверо или десять человек, и Вы играете в огромном оркестре, и иногда это чувство приходит, иногда в одной песне, редко на всем альбоме. Вдруг возникает удивительное волшебство, которое невозможно описать. Я не могу объяснить, как много оно для меня значит. Для меня это вершина. Высшая музыкальная высота.
Вы играете на пианино?
Пару аккордов. Я пишу песни за пианино и на гитаре. Сперва я нащупываю мелодию, а затем пропеваю 50 вариантов в поисках наиболее подходящего. Это мой способ писать песни, но не могу сказать, что я играю на пианино или гитаре. Мне нравится перкуссия, но техникой игры на конго и бонго не владею. Я играю только палочками, а не руками. То есть я знаю, когда нужно ударить, согласно структуре песни, но не играю профессионально.
У Вас по-прежнему барабаны с мембранами из телячьей кожи?
Для меня "природная" оформленность инструмента куда ближе, чем использование искусственных материалов, как-то: пластиковые пластики, палочки из фибергласа, стальные кадушки... Это противоречит самой природе инструмента. Я играю примитивно и мне нужен примитивный инструмент.
На резонансной стороне тоже телячья кожа?
По-разному. Бывает, что лопается мембрана из натурального материала и мне приходится ставить пластик, потому что новая кожаная мембрана довольно долго усаживается, а у меня нет времени ждать.
Вы все это делаете в студии?
Да, хотя обычно ударная установка стоит у меня дома. Не то, чтобы я играю на ней дома. Это я делаю ради детей. Потому что все дети любят барабаны, так как они громкие. Летом я занимаюсь с детьми за установкой. Если после первого урока ребенок не проявляет интереса, то дальнейшие занятия лишены смысла и я не настаиваю.
И как Вы их учите?
Показываю основной бэкбит на 4/4 и если через какое-то время дело пошло, то двигаемся дальше, а иначе дело труба. Я пытаюсь заинтересовать их, говорю – “представь, что ты сможешь сыграть вот так” и у них загораются глаза и появляется интерес. Но я не против если им просто нравится громыхать, почему бы и нет, если это приносит удовольствие.
Мой старший сын Зак играл два года в одной английской группе. Я дал ему только один урок, ему было тогда около 10 лет. Через неделю я спросил у него - "Ну как дела". Он показал мне, чему он научился. Тогда я дал ему более сложный ритм и он его сыграл. Тогда я ему сказал, - "Отлично, дальше - сам". Он посвящает ударным больше времени, чем я. Уже несколько лет он постоянно репетирует по три часа в день. Барабаны стали смыслом его жизни. Мой второй сын, Джэйсон, тоже играет на ударных и у него свой оригинальный стиль, играет как 95-летний старик в блюзовой группе. Это совсем другой стиль игры.
Для Зака и для меня игра на барабанах это единственное, что мы хотим делать. Хотя у меня есть и другие занятия. Мне ясно одно, что все равно, так или иначе, я был бы ударником. Если бы не получилось у Битлз, я бы играл с другими группами, но был бы ударником всю жизнь. Даже если бы мне пришлось ходить на службу.
Не хотели бы Вы дать какие-нибудь советы начинающим ударникам?
Прочтите весь наш разговор и Вы не найдете в нем иного совета, кроме как продолжать играть. У меня такая потребность есть всегда. Конечно, можно было бы выдавить из себя хорошие и плохие советы типа - "Найдите себе учителя, слушайте пластинки..." Все это вы можете делать, но лично я этим не занимался. Другого совета, кроме как, играть и играть, у меня для вас нет. Вы можете обложиться самыми лучшими учебниками, ходить на самые лучшие мастер-классы, но однажды вдруг учителей больше не будет, и человек будет вынужден играть в соответствии с самим собой. Очень хорошо уметь играть что-нибудь типа "триольный парадидл флэмхэд бофф-офф" за тренировочным пэдом, но потом, опробуйте это с группой и думайте работает или нет.
У меня только один совет - найдите себе группу, соберите несколько ребят, которые тоже не умеют играть, потому что вначале этого никто не умеет. Прогрессируйте вместе и появится мотивация. Другие ударники будут вам советовать - "Учитесь таким образом, держите палочки вот так и играйте так ". Но в шоу-бизнесе многое зависит от удачи.
Каких барабанщиков Вы слушаете?
Никогда не занимался этим с самого начала. Как я говорил, у меня была одна запись с Cozy Cole и это все. Нет, я конечно, слушаю игру Келтнера и других на записях… но я оцениваю весь трек в целом, я не слушаю только барабанщика. Для меня, если песня звучит, то и барабанщик тоже все делает правильно. Я не выделяю какого-либо в группе и никогда не слушаю барабанные соло. Все эти соло скучные. Лично мне нравится играть только в группе, иначе, вы бы видели, как занавес открывается и все 20 минут я бы месил в одиночестве, а потом занавес падает.
Возможно ли воссоединение группы?
Сейчас это невозможно и не думаю, что кто-то из нас рассматривает эту возможность. Все очень заняты и не важно сколько денег нам предложат, мы играли не ради денег и сейчас не будем.
Джон или Пол говорили, что ту искру уже нельзя больше воскресить. Хотелось бы знать, думали ли Вы также, или же у Вас были другие чувства?
У меня было другое мнение. Мне кажется, если бы мы все четверо снова собрались вместе и заиграли, то эта искра появилась бы снова. Только причины были бы другие, вот в чем вся разница.
Что оставила в Вас слава Битлз?
Трудно сказать, где бы я был, если бы всего этого не произошло. Но это случилось, и я именно там, где и хотел быть. Может ли кто-либо знать, что бы с ним произошло, если бы его жизнь пошла другим путем?
-------------
P.S. Интервью 1981-го года опубликованное в журнале Modern Drummer. Перевод Александра Пиковского.
P.P.S. Автор этой статьи, журналистка Робин Фланс (Robyn Flans), не только писала статьи для "Modern Drummer", но была еще и давннй поклонницей The Beatles. В частности, она присутствовала в Лос-Анжелесе в 1974 году на легендарной встрече Джона и Пола. Робин интервьюировала Ринго Старра для журнала "Modern Drummer" дважды, в 1981 и 1995 годах.
