...Я не знаю, какая погода была в Амстердаме 18—19 сентября 1980 года. Пасмурная? Дождливая? Сырая? Холодная? Если так, значит она соответствовала настроению траурного мини-фестиваля, проходившего в те дни в местном клубе «Paradise», название которого («Рай») звучало для собравшихся в какой-то мере символично: около двух с половиной тысяч поклонников непревзойденного гитариста-виртуоза Джими Хендрикса (Jimi Hendrix) отмечали там десятую годовщину со дня его смерти. Для них истерзанная земными страстями и пороками душа кумира несомненно обрела покой в раю. Потому и клуб для проведения фестиваля его устроитель, «Информационный центр Хендрикса» («Hendrix Information Center») — амстердамский фэн-клуб почитателей таланта Джими, выбрал по названию, которое соответствовало бы...
Правда, непонятно, почему именно в столице Нидерландов официально почтили траурную дату — и нигде больше в мире? Неужели голландские меломаны любили Хендрикса больше американских или же английских (в США он родился, а на берегах Альбиона в конце 1966-го наступил его звездный час)? Или за десять лет слава Джими не померкла только в рок-провинции (да простят меня амстердамцы)?.. Поначалу эти вопросы оставались для меня без ответа — как человеку, приобщившемуся еще при жизни музыканта к демоническим гитарным пассажам, которыми он атаковал психику слушателей, завораживая своим неистовством и увлекая в бездну психоделического восприятия действительности (что это — поясню чуть ниже), — мне было невозможно представить, будто магия творчества гиганта, каким был Хендрикс, может потерять со временем неисчерпаемую, казалось бы, силу. И потому, когда начал писать этот мате- риал, рука сама вывела первые строчки: «Его слава длилась четыре года. При жизни. И без малого еще двадцать лет — потом, когда его не стало. Она длится и по сей день, в этот самый момент, когда я пишу о нем...»
Король.гитары умер! Отныне — дважды, трижды, четырежды, ибо его творения, выходит, не пережили хотя бы на пару десятилетий, как то принято у гениев, имени создателя. И даже в самой отдаленной из рок-провинций? Где приверженность «старым добрым временам» не искушается ежедневно новейшей продукцией шлягерного поп-конвейера? Увы, искушается, да еще как. Впрочем, это не причина, чтобы предавать забвению мировую рок-классику — ведь не увядает же музыка «The Beatles». Видимо, причина в ином — в изменившемся восприятии самой рок-музыки, ее течений и направлений.
Так вот, музыка Хендрикса — это авангардное рок-искусство. И хотя корни его питает классический негритянский блюз, один из ведущих компонентов рока, — оно прошло сквозь многочисленные стилевые трансформации эпохи молодежной контркультуры 60-х годов, когда поиски и эксперименты в области звука и ритма, отодвинув мелодию на второй план и отдав предпочтение виртуозной технике исполнения как доминирующему началу, привели к возникновению специфического звучания композиций Хендрикса. Критики дали этому звучанию следующее определение: психоделический хэви-метал-блюз.
Мы еще вернемся к толкованию необычного термина, пока же отметим: рок-авангард по сути — антимелодичность. И потому он воспринимается лишь в контексте своего времени, когда эксперимент обладает самозначимой ценностью. Таким было искусство Джими — искусством революционным, открывающим новые горизонты для развития и совершенствования всей рок-культуры. И действительно, его особая гитарная техника исполнения, найденный им широчайший спектр применения им же апробированных звуковых эффектов, новации в метро-ритмических построениях, — все это, хотя и не подлежало буквальному воспроизведению из-за уникальности таланта Хендрикса, было взято позднее, когда в начале 70-х закончилась эпоха контркультуры, на вооружение многочисленными последователями виртуоза: представителями хард- и хэви-рока. Но — с возвратом к «благозвучной последовательности звуков, образующей известное музыкальное единство» (так в словаре), иначе говоря — к ме- лодии.
Такой подход нашел широкое распространение в 70-е и особенно в 80-е годы, что повлияло и на изменившееся восприятие рока: как массовое искусство, он — рок! — не может не быть мелодичным. Существует и теперь, конечно, рок-авангард, но из-за мощнейшей коммерциализации рок-искусства этот авангард ни в коей мере не сопоставим по глубине и силе воздействия на миллионную аудиторию с тем влиянием, какое он имел в эпоху контркультуры — тогда и установки на восприятие были иными.
...Все это — лишь одно из возможных объяснений, почему в сознании большинства умер «король гитары». Другое: отсутствие четкого, устоявшегося мифа о Джими Хендриксе. Причем, мифа как народного сказания о реальных фактах и событиях в биографии кумира, окрашенного эмоциями личного соучастия. И более того — сопричастности жизни и творчеству этого кумира. Мне лично представляется, что «звездный» мир нуждается в таких мифах — светлых и жизнеутверждающих, но все же основанных на подлинном знании реальных фактов и событий. В противном случае подобное мифотворчество грозит фанатизмом, слепой верой в непогрешимость воздвигнутого идола, в непогрешимость собственного безоглядного обожания.
Есть ли грань между соучастием и сопричастностью — и темным до черноты идолопоклонством? Несомненно. Говоря о шоу-бизнесе на Западе, мы признаем, что это великолепно отлаженная машина производства и потребления определенных культурных ценностей. У нас же почти двадцать лет не было своего конвейера, соответственно, не владели мы и культурой потребления. Мифотворчество же наше было основано на... полном невежестве. Или на пре- дельно искаженных фактах, неверно истолкованных и препарированных событиях.
Можно ли вернуть творчество Джими Хендрикса в систему рок-ценностей дня сегодняшнего? Да, если мы услышим его музыку, изданную на пластинках, хотя бы в серии «Архив популярной музыки»; если благодаря культурологическим экскурсам (будь то книги, статьи, исследования, видео- и кинофильмы) окунемся в атмосферу «славного десятилетия», когда рок в 60-е заявил о себе прежде всего как явление социальное, мировоззренческое, когда он был жив экспериментами и создавал новую шкалу эстетических ценностей, когда был не только развлечением, но и средством постижения и выявления глубин собственного «я»...
Может ли сам Джими Хендрикс стать возродившимся кумиром? Да, если мы будем знать о нем пусть не всю подноготную (артист имеет святое право на тайны личной жизни), то достоверные вехи биографии, оставленные нам рок-историей. И уже заново, слушая его музыку и читая о нем, мы сможем окрасить эту новую реальность эмоциями личного соучастия, а потом и сопричастности.
...Не думаю, что 18 сентября 1990-го какой-либо хендриксовский фэн-клуб в мире (в справочниках 1987 и 1988 годов значится только один, в Англии) отметит двадцатую годовщину со дня смерти Джими хотя бы самым незначительным фестивалем. Но знаю точно: на конец 1990-го намечено большое торжество, в котором примет участие весь рок-мир без исключения: 50-летие Джона Леннона (John Lennon) — оно состоится 9 октября. А через два месяца, 8 декабря, грядет его же траурная десятая годовщина со дня гибели. Не хочу и не могу спо- рить, какие даты и чье имя являются более актуальными.
И все же: стоит, мне думается, хотя бы через 20 лет дать несколько штрихов к портрету короля гитары.
...Джеймс Маршалл Хендрикс (James Marshall Hendrix) — таково его полное имя — родился 27 ноября 1942-го в Сиэтле, штат Вашингтон, в музыкальной семье — отец играл на саксофоне в любительском ансамбле, а тетя — на органе в одной из баптистских церквей. По своему происхождению Джеймс был на треть негром, на треть — мексиканцем, а еще на треть — индейцем (из племени шерокезов). В раннем детстве Хендрикс освоил скрипку и гармонику, в 11 лет начал играть на гитаре, а в 13 уже выступал со школьными группами на танцах, ис- полняя блюзы и совсем недавно появившиеся рок-н-роллы. Его заочными учителями были знаменитые гитаристы Би-Би-Кинг (B.B. King) и Мадди Уотерс (Muddy Waters), чью технику исполнения он копировал, слушая пластинки с их записями.
Блюз — вот что питало корни собственного творчества Джими... В контексте сегодняшней рок-музыки этот стиль значительно отличается, благодаря многочисленным трансформациям, от афро-американской народной музыки глубинных районов американского Юга, каковой она являлась в начале XX века. Блюз — ведущий стиль как песенной, так и ритуально-танцевальной субкультуры американских негров, изменявшийся вместе с их перемещением на Север, в большие города.
Его начальное название — кантри-блюз (буквально — сельский блюз), когда негр, сидя на пороге своей хижины и пощипывая струны гитары, надсадным голосом в полу-декламационной манере рассказывал (не пел!) о своей тяжелой доле. Мелодико-поэтическая эстетика блюза при этом вполне мирно уживалась с кантри-ритмикой... Ранние блюзы профессионального характера исполнялись в медленном темпе — «размышлении» и были написаны полусамодеятельными композиторами в двух-трех простейших тональностях, а композиционно большинство из них состояло из элементарных мелодических фраз: четкой, заданной — с развитием и кульминацией, а мелодии не было вообще, в отличие от нынешнего •городского» блюза.
Блюзы, как и регтаймы, — производные ассимилированного в новых социально-экономических условиях афро-американского фольклора, стали в дальнейшем составными частями джаза — одного из крупнейших направлений музыкальной культуры США минувшего и нынешнего веков. Особенностью каждого из стилей было то, что мелодии композиций исполнялись как бы независимо от основного ритма. Сами мелодические фразы то «сжимались», то «растягива- лись» по отношению к нему, то опережали его, то отставали.
Но если регтаймы являлись одной из главных музыкальных форм, породивших джаз как таковой, то сами джазмены использовали блюзы для создания новой музыкальной культуры, трансформировавшейся в городской конгломерат мелодий и ритмов. Блюзовый гитарист обретал поистине джазовую свободу импровизации, при которой он был подчинен лишь 12-тактной систе- ме построения композиций, но свободен в своем инструментальном волеизъявлении, ограниченном лишь индивидуальными способностями. А Хендрикс был гитаристом-левшой, и судя по виртуозности его исполнения, которой он достиг еще в подростковом возрасте, инструментальное волеизъявление было у него, как говорится, от Бога.
В 1925-м мода на блюз достигла своего апогея; к этому времени эстрадный вариант стиля получил широкое распространение — он был специально адаптирован для городского кантри-блюза сельского Юга. В следующее десятилетие его ждет забвение, в 50-е он пребывает на задворках большого рок-искусства и именно в это время его апологетом становится Джими. В 60-е блюз обретает второе, третье, четвертое... дыхание.
В 1961-м Хендрикс был призван в армию, в десантные войска. Но и там музыку не бросил — играл в свободное время в ансамбле, где и познакомился с бас-гитаристом Билли Коксом (Billy Cox), ставшим в дальнейшем участником трио, образованного Джими. Едва не погибнув в результате неудачного прыжка с парашютом, в 1963-м Хендрикс оставляет военную службу и начинает профессиональную карьеру сешн-гитариста, играющего по найму с теми, кому подходит его мастерство инструменталиста. В течение года он гастролировал по Соединенным Штатам, аккомпанируя многим суперзвездам, таким, в частности, как Би-Би Кинг, Уилсон Пиккет (Wilson Pickett), Сэм Кук (Sam Cooke), Литтл Ричард (Little Richard), ансамблю The Isley Brothers, дуэту Айк и Тина Тернер (Ike and Tina Turner)...
В конце 1964-го Джими обосновался в Нью-Йорке, в артистическом районе Гринич-Виллидж, где впервые начал записываться на пластинки, играя с певцом Кертисом Найтом (Curtis Knight), с другими исполнителями. Потом эти ранние записи дельцы используют для выпуска нелегальных дисков, якобы созданных Хендриксом в зрелую пору его творчества. В 1965-м он создал группу Jimmy James and The Blue Flames, с которой выступал сначала в небольших клубах, а затем получил приглашение играть в престижном «Cafe Wha». Молодой гитарист привлекал внимание публики сверхимпульсивными интерпретациями традиционных блюзов с элементами психоделики и хард-рока.
Психоделик-рок — один из ведущих стилей целого музыкального направления, рока Западного побережья (West Coast Rock); получил распространение в одной из двух его «музыкальных столиц» — Сан-Франциско. Кульминация развития стиля — январь 1967-го, когда была организована целая серия фестивалей, участники которых для «расширения сознания» и лучшего восприятия музыки принимали сильнодействующий галлюциноген ЛСД, вызывавший психомиражные видения необычайной яркости, цветовой насыщенности, сюжетной фантасмагоричности. По аналогии с подобными «эффектами», музыка, сопровождавшая эти фестивали, стала называться психоделическим роком (сам термин появился еще в середине 60-х). Специфическое звучание таких ансамблей, как, например, The Jefferson Airplane или The Gratful Dead — тягучие мелодии с протяжными, как бы выматывающими душу партиями соло-гитары, потусторонне-надрывный вокал, усложненная ритмика с неожиданными пропусками тактов, а также обильное использование особых световых установок и отрывков из сюрреалистических кинолент, — все это и без применения ЛСД создавало у публики если не психомиражные видения, то уж подобные ощущения — наверняка. Психоделический рок оказался на редкость продуктивным стилем, и многие известные группы, в частности английская Pink Floyd, использовали отдельные его элементы, создавая композиции удивительной эмоциональной силы.
В августе 1966-го игру Джими услышал Брайан «Чэс» Чэндлер (Bryan «Chas» Chandler) — бас-гитарист знаменитого британского ансамбля The Animals, только что покинувший свой коллектив и решивший заняться менеджерскими делами. Оценив по достоинству огромный потенциал Хендрикса-инструменталиста, он уговорил его отправиться с ним в Англию. Еще во время перелета из Нью-Йорка в Лондон, куда они прибыли 21 сентября, написание имени Jimmy было изменено, по настоянию Чэн-длера, на Jimi — оно стало как бы фирменным знаком артиста, под которым он и вошел в историю мирового рок-искусства.
Всего за две недели Чэндлер сформировал для своего подопечного ритм-секцию из двух музыкантов — бас-гитариста Ноэля Реддинга (Noel Redding), до этого игравшего в группе The Loving Kind, и ударника Митча Митчелла (Mitch Mitchell), успевшего поработать в нескольких известных британских ансамблях: The Pretty Things, The Riot Squad, Georgie Fame and The Blue Flames. Новое трио было названо The Jimi Hendrix Experience, что вполне соответствовало задуманному — то, что создавалось, действительно являлось экспериментом, но все же основанным на прежнем опыте Джими в блюз-роке, ставшим предтечей хард- и хэви-метал-рока.
В основе своей хард- и хэви-метал-рок — гитарные стили, чье возникновение было обусловлено развитием гитарной исполнительской техники до пределов виртуозности как в блюзе, так и в ритм-энд-блюзе; развернутые соло-партии вкупе с жестким (hard) и тяжелым (heavy) ритмом стали основой первой волны британского хард- и хэви-рока (1967—1975). «Джими Хендрикс Икспиэриенс» вместе с другим трио, Cream, выступили пионерами этих стилей, а более конкретные очертания им придало в конце 60-х творчество ансамблей Led Zeppelin и Black Sabbath (и отчасти — Deep Purple, но уже с доминирующими клавишными инструментами). Однако черты хэви-метал-рока можно обнаружить еще в 1964 году — в песне «You Really Got Me», записанной английской группой The Kinks (выпущена на сингле 17 августа). Этот коллектив одним из первых использовал характернейший для стиля прием: мощные, напористые, «взрывные» гитарные риффы поддерживала в унисон партия бас-гитары, а строилось все на жестко-тяжелом ритме ударных. Слово же «метал» в сочетании с термином хэви-рок пришло из строчки «heavy metal thunder» («тяжелый металлический грохот») в песне «Born To Be Wild» ансамбля Steppen Wolf.
Дебютный концерт «Джими Хендрикс Икспиэриенс» состоялся 18 октября 1966-го в парижском зале «Olympia» — трио выступило как «разогревающий» публику коллектив перед выходом на сцену французской поп-звезды Джонни Холлидея (Johnny Hallyday). Сегодня это кажется по крайней мере странным: величайший гитарист мира, чей исполнительский уровень, по мнению специалистов, так и остался непревзойденным, — и рок-эпигон Холлидей, что общего? Но тогда в гениальность Хендрикса верил, наверное, только Чэндлер, и кто знал, что до конца 1966-го ситуация резко переменится и уникальный талант Джими признают такие английские мастера гитары, как Эрик Клэптон (Eric Clapton), Джон Мэйелл (John Mayall), Джефф Бек (Jeff Beck), Пит Тауншенд (Pete Townshend), Брайан Джонс (Brian Jones).
25 ноября в лондонском клубе «Bang o'Nails» состоялась английская «премьера» коллектива, а затем последовала целая серия выступлений в местных клубах, быстро принесших Хендриксу большую популярность. Тогда же, в ноябре, трио приступило к записи дебютного альбома в лондонской студии «Kingsway Studios». Уже 16 декабря фирма «Polydor Records» выпустила первый сингл — с композицией «Hey Joe» с этого альбома. Благодаря выступлению с той же «Hey Joe» в музыкальном теле-шоу «Ready, Steady, Go!» в канун Нового года «Джими Хендрикс Икспиэриенс» попала в национальный хит-парад Великобритании: песня заняла там 6 место.
В феврале-марте 1967-го запись дебютного альбома, названного «Are You Experienced?», была завершена, но еще до того, как в апреле он появился на музыкальных прилавках Англии, 31 марта на концерте в лондонском Финсбери-парке (Finsbury Park) Хендрикс впервые поджег — в момент эмоционального всплеска — свою гитару. Это настолько понравилось зрителям, что такие «пиротехнические эффекты» Джими сделал неотъемлемой частью всех дальнейших выступлений. Предельная экспрессия сценического поведения, экстравагантность самого рок-шоу Хендрикса не уступали экспрессии и экстравагантности его музыки, которая помимо этих «параметров» обладала и многими другими, ярко прозвучавшими на диске.
Пластинка оказалась настоящей сенсацией. Как свидетельствовал звукоинженер Эдди Крэмер (Eddie Kramer), работавший над ней в студии вместе с Джими, тот мыслил так, будто ему аккомпанировала не ритм-секция из двух музыкантов, но целый симфонический оркестр, в составе которого он исполнял сложнейшие соло-партии. Изощренными техническими приемами и за счет новейших по тем временам электронных спецэффектов он подменял одним своим инструментом десяток отсутствующих, столь необходимых для его музыкально-образной системы. Звуковое богатство дебютной работы было результатом исключительно природных способностей Хендрикса — аранжировщика и врожденного студийного музыканта, поскольку четырехканальный магнитофон «Олимпик Стюдиос» не обеспечивал качественного воплощения экспериментальных идей Джими.
Когда Ноэль Реддинг не мог сразу «влиться» со своим инструментом в фантастические гитарные пассажи Хендрикса, тот лично проигрывал ему партии бас-гитары, четко расставляя все мелодико-ритмические акценты. При этом сам Джими не всегда был доволен собственной игрой, а заставлял всех еще и еще раз делать изнуряющие дубли. Единственное, чем он никогда не был удовлетворен, — собственным голосом. Музыкант даже не считал его вокалом (и во многом справедливо), хотя этот утробный полуречитатив неплохо вписывался в мощно звучавший психоделический хэви-метал-блюз.
20 мая 1967-го Джими подписал свой первый американский контракт — с фирмой «Reprise Records», которая выпустила дебютный альбом в сентябре, и он занял в таблице популярности США 5 место, а всего разошелся в количестве почти 3-х миллионов экземпляров. 16—19 июня того же года трио приняло участие в своем первом крупном фестивале — «The Monterey Pop Festival» (город Монтерей, штат Калифорния), принесший Джими и его группе первый значительный успех в Америке. 17 июля «Дж. X. Икспиэриенс» выступил на стадионе «Forest Hills» (Нью-Йорк) в одном концерте с поп-квартером «The Monkees», в то время очень популярным в США. Устроители этой «акции» решили использовать разительный контраст между двумя ансамблями — шлягерность и авангардность, исполнительский примитивизм и виртуозность, — и организовать их совместное турне по Америке. Но участники «Манкиз», понимая, насколько будет невыгодно для них выглядеть сравнение в глазах публики, когда она не раз и не два сможет убедиться в несомненных преимуществах Хендрикса и его музыкантов, категорически отказались от подобной затеи.
В конце 1967-го появился второй альбом трио — «Axis: Bold As Love», продемонстрировавший возможности... Джими-мелодиста (в рамках его стиля, конечно) и одновременно — гитариста более академического плана, его неожиданно открывшееся умение сочетать неистовость с рассудочностью.
12 февраля 1968-го он вернулся в родной Сиэтл, где дал концерт для учащихся местной школы «Garfield High», которую он некогда бросил, выбрав музыкальное поприще. В благодарность мэр города вручил Джими символический ключ от Сиэтла, что подтвердило для Хендрикса его окончательное признание на родине в качестве суперзвезды.
19 марта диск «Are You Experienced?"стал «золотым» в США, иначе говоря — музыка Джими обрела и коммерческое признание. Одновременно с этим он приступил к записи своего третьего альбома — двойного «Electric Ladyland»; работа шла внью-йоркской студии «Record Plant», и Хендрикс сам выступил продюсером этих двух пластинок. Стремясь добиться «стопроцентного» звучания, как он себе его мыслил, Джими пригласил в качестве сешн-инструменталистов знакомых музыкантов-суперзвезд: на клавишных играли Стив Уинвуд (Steve Winwood) и Эл Купер (Al Kooper), на бас-гитаре — Джек Кэсэди (Jack Casady), на ударных — Бадди Майлз (Buddy Miles). Это был «тотально» экспериментальный проект, сочетавший песенные миниатюры с развернутыми многочастными композициями, записанными в манере джем-сешнов — хотя и в студии, но спонтанно, практически без дополнительных наложений.
Следующие два события, которые разделял лишь месяц с небольшим, характеризуют Джими как человека, с его внутренними убеждениями, проявлявшимися в благородстве поступков, и подспудными изъянами, приведшими в конечном итоге к непоправимому. 4 апреля 1968-го, после убийства в Мемфисе Мартина Лютера Кинга, в Нью-Йорке Хендрикс вместе с Би-Би Кингом и Бадди Гаем (Buddy Guy) дал ночной концерт в одном из клубов — в память об этом выдающемся проповеднике и общественном деятеле. 12 мая, когда Хендрикс направлялся на концерт в Торонто, он был арестован на канадской границе — при нем обнаружили гашиш и героин. Да, музыкант к тому времени был серьезно болен: тайная, скрываемая по возможности от всех страсть к наркотикам уже вытягивала из него не только жизненные, но и творческие силы, хотя до музыкального кризиса он не дожил.
Не удивительно, что Джими, скажем так, «допинговал». Помимо того, что в среде рок-музыкантов наркомания — вообще распространенное явление, обусловленное изматывающими до предела нервную систему гастрольными и студийными перегрузками, только и позволяющими удержаться на рок-Олимпе, — в случае Хендрикса эти перегрузки усугублялись к тому же его собственной беспредельной активностью.
Но тогда, весной 1968-го, все обошлось: Джими удалось избежать наказания, а вскоре и само происшествие забылось. В июле на английском музыкальном рынке появился альбом «Electric Ladyland», а 16 ноября он возглавил американский хит-парад, добившись 18 ноября на родине Хендрикса «золотого» статуса. Зато 1969-й оказался роковым для трио — 24 февраля оно дало свой последний в Англии концерт — в лондонском зале «Royal Albert Hall». Выступление снималось на пленку — и на ее основе в начале 70-х был выпущен документальный фильм «Jimi Hendrix», звуковую дорожку из которого использовали для создания концертного диска «Experience: Original Soundtrack», появившегося только в 1973-м. 27 июня1969-го на стадионе «Mile High» в Денвере начался трехдневный фестиваль «The Denver Pop Festival»; в заключительный день, 29 июня, участники «Джими Хендрикс Икспиэриенс» заявили, что это — их прощальное выступление как трио под таким названием: накануне сам Джими объявил, что вскоре с ним будет играть новый бас-гитарист, Билли Кокс. С Ноэлем Реддингом он рассорился еще в ноябре 1968-го, но музыканты сохраняли видимость единства, следуя условиям контракта. Прежний бас-гитарист незадолго до фестиваля успел образовать собственный коллектив, Fat Mattress, и ему было куда уйти. Но Митчелл решил пока остаться с Хендриксом.
15—17 августа 1969-го Джими принялучастие в знаменитом и по сей день Вудстокском фестивале («The Woodstock Music And Art Fair»), проводившемся в местечке Bethel, что неподалеку от Нью-Йорка. Эти концерты превратили его в суперзвезду международного значения, особенно после выхода в 1970-м двойного концертного альбома «Woodstock», на котором его музыка звучала, по определению критиков, так, будто за гитару взялся сам дьявол. Осенью 1969-го Митч Митчелл все же оставил Хендрикса, и его место занял ударник Бадди Майлз, уже выступавший с Джими в качестве сешн-инструменталиста. Обновившемуся трио необходимо было другое название.
31 декабря 1969-го на концерте в нью-йоркском зале «Fillmore East» Хендрикс официально представил свою новую группу The Band Of Gypsies (Кокс и Майлз). Выступление было записано, и весной 1970-го появился концертный диск «Band Of Gypsies». который 3 июня стал в США «золотым». Впрочем, Джими остался недоволен работой Майлза на этой пластинке, и для записи следующей, «The Cry Of Love», последнего студийного альбома в своей жизни, опять пригласил Митчелла. Он же, Митчелл, а также Кокс, аккомпанировали Хендриксу 26—31 августа 1970-го во время его выступлений на фестивале «The Isle Of Wight Pop Festival» в Англии.
Это был последний раз, когда публика увидела великого гитариста живым: 18 сентября он умер в своей лондонской квартире, потеряв сознание от чрезмерной дозы барбитуратов. 1 октября его похоронили в родном Сиэтле.
После себя музыкант оставил более тысячи часов записей, ранее не издававшихся. Этим воспользовались дельцы шоу-бизнеса, выпустив уже после его смерти бесчисленное количество нелегально изданных дисков, к созданию которых Джими не имел почти никакого отношения (не считая непосредственно записи композиций) — ведь он так ревностно относился к тому, что и как звучит на его пластинках, а тут... Единственные два альбома, соответствовавшие в целом высоким требованиям Хендрикса, — «Grash Landing» и «Midnight Lightning», были выпущены при участии продюсера Элэна Дугласа (Alan Douglas), попытавшегося воссоздать «дух» творчества Джими.
В амстердамском мини-фестивале 1980 года принимала участие лишь одна более-менее известная группа — The Noel Redding Band, образованная Реддингом на основе его прежнего коллектива, «Фэт Мэттресс». К Ноэлю присоединился на концертах Митчелл. Участники «Дж. X. Икспиэриенс» встретились спустя одиннадцать лет после кризиса в их отношениях — без Дж. X. Смерть разлучает, но и объединяет.
