RSS:

	Статьи
	Периодика

Beatles.ru в Telegram:

Школа жизни Джимми Пейджа

Прежде чем стать рок-богом, Джимми Пейдж был звуковым подмастерьем.

Для тех, кому повезло услышать Led Zeppelin на эпохальном первом концерте 15 октября 1968 года или хотя бы просто посмотреть, как они играют, в телепередаче Top Gear в марте 1969-го, их звучание было откровением. Слушателя просто сбивал с ног сверхтяжелый Fender Telecaster Джимми Пейджа, звук его, казалось, возникал из ниоткуда. Его явно создали где-то там, вдали от стерильного мирка британских студийных групп конца 60-х.

Однако не многие знали, что уникальное звучание Пейджа сформировалось именно в бесконечных студийных сессиях с другими музыкантами. 1960-е годы он провел преимущественно как наемный гитарист: играл с кем угодно, если устраивала цена, — от Лулу и Берта Бакара до записи анонимных «библиотечных» музыкальных альбомов и Вашти Баньяна. За восемь лет до того, как из пепла The Yardbirds восстали Led Zeppelin, Пейдж прошел стажировку, которая подготовила его ко всему хорошему и дурному, что мог подсунуть ему музыкальный бизнес.

Хотя обычной публике это неизвестно, он был продюсером, автором песен и весьма востребованным сессионным гитаристом, которого, как джинна, вызывали продюсеры, неуверенные в том, удастся ли слепить из куска глины типа The Rolling Stones что-нибудь путное. Конечный результат — будь то искаженные гитарные мазки в сингле The Scotty McKay Quintet (1967), The Train Kept A Rollin’ или потрясающая режиссура I’m Your Witchdoctor для Джона Мэйолла — свидетельствует о том, что уроки пошли впрок и помогли Led Zeppelin разработать план захвата Вселенной.

Молодой человек с нескромным взглядом

Когда разразился большой взрыв Led Zeppelin, обычному слушателю было трудно понять, откуда в этих юнцах столько мощи и профессионализма. Ведь это были годы, когда именно любители в одночасье становились рок-кумирами.
Джимми Пейдж, как оказалось, не был в музыке новичком. Пятнадцатилетним он появился в 1958 году в телевизионной программе Би-би-си All Your Own вместе со своей скиффл-группой. В коротком интервью он утверждал, что в будущем хотел бы заняться биологическими исследованиями. В конце 60-х годов Нил Кристиан, работавший тогда шофером рок-н-ролльной группы Реда Э. Льюиса, от брата своей подружки услыхал про юного гения гитары.

— Они увидели его в той любительской группе в Эпсом-холле, — вспоминает Кристиан. — Он в таких дешевых командах играл уже около года. Группа заиграла какой-то номер Джерри Ли Льюиса, и это было чертовски здорово. Я сразу понял, что в пареньке что-то есть.

Пареньком и был Джимми Пейдж — еще школьник, но уже выпускник. Кристиан моментально сообразил, что Пейдж сможет стать ценным дополнением к группе Льюиса.

— Он жил с гитарой. Когда бы ты его ни встретил, у него на шее висела гитара. Я пришел к его отцу и сказал: если вашему мальчику будут платить 15 фунтов в неделю, вы согласитесь на то, чтобы он играл в группе? Сначала он ответил: нет. Джимми был их единственным сыном, а сами они — очень милой парой, воспитавшей хорошего мальчика — тихого, послушного, робкого.

Пейджу разрешили вступить в группу, только когда Кристиан поклялся, что лично будет привозить мальчика домой после каждого концерта. Через несколько месяцев исполнения мелодий Джина Винсента Пейдж решил, что пора что-то менять, и предложил Реду Э. Льюису начать петь. Переименованный состав — The Crusaders — пустился в разъезды. Вот что рассказывает о гастролях Нил Кристиан:

— Мы играли версии всех песен, которые только можно было придумать: Джин Винсент, Джонни Бёрнетт, много ритм-энд-блюза. Джимми обожал Льюиса и Берри. Ему нравился гитарист, игравший с Винсентом, — Клифф Гэллап. Он все играл словно с пластинки. Спустя год у него начал появляться собственный звук. Пальцы у Джимми бегали так, что на него приходили посмотреть другие гитаристы. Когда ему предоставлялась сольная часть программы, он играл Sleep Walk от «Санто и Джонни» и несколько других инструментальных пьес.
Пейдж вспоминает, что «Крестоносцы» пользовались разными трюками для ублажения публики: «Например, играли, изогнувшись назад так, чтобы головой касаться пола, и делали другие глупости, которыми занимались в то время музыканты».

Они так и жили в фургоне, питаясь в кафе. Знакомились по дороге с девчонками и оставались ночевать у них. Джимми пользовался успехом: у него было такое славное детское личико. Очень любил жизнь, а это как раз то, что надо для породистого зверя рок-н-ролла.

Но несмотря на это, жизнь в дороге брала свое, как вспоминает Пейдж.
— От всех этих переездов с одного концерта на другой я болел, меня укачивало и тошнило в фургоне.

Пейджу поставили диагноз «воспаление гланд», и в июне 1962 года он ушел из The Crusaders, предложив вместо себя своего друга Джеффа Бека на замену.
Группа прослушала новичка Бека, и ребятам он не приглянулся. Ему дали пятерку, чтобы он смог добраться домой.

Пейдж тем временем поступил в художественное училище в Саттоне, Южный Лондон. Он ненадолго объединился с «Крестоносцами» в студии Джо Мика на Холлоуэй-роуд, где Пейдж впервые записался по-взрослому — его вклад в первый сингл группы The Road To Love на пластинке почти не слышен. Сингл вышел в ноябре 1962 года.

В том же месяце Пейдж, решив учиться в колледже и дальше, отклонил приглашение войти в группу Сайрила Дэйвиса R&B All Stars.
Пейдж: «Я уже начал с ними репетировать, но понял, что продолжать смысла нет, потому что меня опять будет тошнить при всех переездах».
Кроме того, Пейдж аккомпанировал на акустической гитаре декламациям английского поэта-битника Ройстона Эллиса. Эти выступления в клубе «Марки» привлекли аранжировщика Майка Линдера: он увидел в Пейдже идеального сессионного музыканта.

— Он хотел, чтобы я сыграл в песне группы Картера и Льюиса Your Momma’s Out Of Town, — вспоминал Пейдж в 1965 году. — Меня это очень удивило: я всегда считал, что сессионная работа для меня закрыта.

Подвалы муз

Джимми Пейджа пригласили в самые тайные подземелья поп-музыки, где способности безымянных сессионных музыкантов были так же важны, как и лица артистов, украшавших пластинки. Британский рок-н-ролльный бум конца 50-х уже сходил на нет, и множество талантливейших музыкантов той эпохи уходили на студийную работу. Пейдж оказался последним музыкантом, ушедшим со сцены за сессионные кулисы.

— Эти ребята очень облегчали мне запись пластинок, — вспоминает продюсер Мики Моуст о своей бригаде 60-х годов. — Они не просто приходили в студию и играли, они вносили вклад и своей энергией. Мы пытались записывать лучших из лучших, а не просто парочку старых джазменов, которые терпеть не могли рок-н-ролл и считали ниже своего достоинства его играть. Вероятно, у нас были более рисковые музыканты, чем в Америке. Джимми Пейдж мог играть и классику, и джаз, и фолк. Идеальный музыкант.

Продюсерам в то время хотелось тотальной спонтанности, способности импровизировать на ходу. Кроме того, необходимо было экономить студийное время, чтобы счета не были такими большими, — профессионалы играли то, что нужно, с первого дубля. Зачастую приходилось подкреплять группы, чьи концертные недостатки при записи только выпячивались. Все знали, как могут играть Herman’s Hermits, знали их предел. А у сессионных музыкантов предела не было.

Сессии распределялись администратором по фамилии Кац.

— Сам он играл на струнных, — вспоминает студийный барабанщик Бобби Грэм (Bobby Graham). — Очень крутой дядька. Его нельзя было расстраивать, иначе он мог отправить тебя «в отпуск» и лишить на две недели работы.

Обычный рабочий день состоял из трех сессий, а рабочая неделя иногда длилась семь дней. Первая сессия — с десяти утра до часу дня, например с Томми Кинсмэном и его танцевальным оркестром в студии Philips. Вторая — с двух до пяти — запись звуковой дорожки к фильму в EMI. Третья — с семи до десяти, скажем, на студии Pye с группой The Kinks (см. «Другой», № 3, 2002). Редкостью не были и поздние сессии, до двух часов ночи. То была странная работа. Невероятно тяжелая, но за нее очень хорошо платили. В конце каждой сессии приходил Кац и вручал деньги в небольшом коричневом конверте. Тридцать фунтов в день в те годы были колоссальными деньгами.

Для Джимми Пейджа возможность играть все подряд в любом стиле стала высшей школой. Утром у него в репертуаре мог быть Чак Берри или Talkin’ ‘Bout You группы The Redcaps, днем — акустическая гитара на сингле Марианны Фейтфул, а вечером он бренчал вместе с The Bachelors какие-нибудь псевдофолковые номера типа Walk Tall. Пейдж узнавал, как делают поп-музыку, как взаимодействуют музыканты между собой, как аранжировщики превращают песни в законченную пластинку. Но превыше всего прочего он учился работать в студии.

Очевидно, он планировал для себя более грандиозное будущее, и он его получил.
Вопрос о том, участвовал ли Пейдж в записи той или иной пластинки, периодически встает перед теми, кто ищет доказательства присутствия героя гитары в ранних записях, равно как и сами студии звукозаписи часто желают отыскать в своих старых каталогах перлы гения. На первой в своей жизни сессии (октябрь 1963 года) Пейдж записал еле слышную гитару в песне Your Momma’s Out Of Town группы The Southerners. И хотя синглы, выпущенные до этой записи, переизданы как сессии Пейджа, его присутствие на них весьма сомнительно. Сингл Diamonds Джета Харриса и Тони Мичана, хит января 1963 года, ошибочно считается одним из первых появлений Пейджа. Не присутствовал Пейдж и на записи The Kinks — You Really Got Me.

— Я был там единственным сессионным музыкантом, — свидетельствует Бобби Грэм. — А соло писал Дэйв Дэвис.

Сессионщики иногда приглашались в студию подстраховать непроверенных артистов. Так, продюсер Шел Талми вызвал Пейджа, чтобы он просто был под рукой при записи дебютного сингла группы The Who — I Can’t Explain (январь 1965-го).

— На самом деле я не понадобился, — рассказывал Пейдж, — но я там был. Удалось только вставить пару гитарных фраз на вторую сторону.

— От Джимми Пейджа можно было получить хорошее исполнение без особых усилий, — объясняет Джон Картер. — Обычно он говорил: «Я понимаю, о чем ты. Что-то вроде вот такого» — и играл нечто гораздо лучше того, что было написано. Играл он очень быстро, рок-н-ролл знал и облагораживал его. Он был очень спокойный, интеллектуальный, его интересовали всякие странные культы.
1964 год подходил к концу, и Джимми Пейдж начал исследовать новые маршруты. В частности, он попробовал писать песни на пару с американкой Джеки Де Шеннон, которая переехала в Англию после успеха ее песни When You Walk In The Room, записанной группой The Searchers. Они познакомились, когда Пейдж играл на акустической гитаре при записи ее сингла Don’t Turn Your Back On Me. В феврале 1965 года издание Record Mirror сообщило, что Пейдж сопровождал Де Шеннон в ее поездке по США, где они вместе написали восемь новых песен, включая I’ve Got My Tears To Remind Me Дэйва Берри и фольклорную In My Time Of Sorrow, которую перепели потом Марианна Фейтфул и Гай Синглтон.

Но Пейджа и Де Шеннон интересовало не только сочинение песенок... В своей книге «Без веры» (In Faithles) Марианна Фейтфул вспоминает: «В соседнем номере жили Джимми и Джеки, и у них был очень страстный роман». Фейтфул утверждает, что ее менеджер как-то заметил, что в этом номере «парочка трахается так, что мозги из ушей лезут».

Один Пейдж за Клэптона

Февраль 1965 года был напряженным месяцем. Пейджа пригласили заменить Эрика Клэптона в The Yardbirds, где очень хорошо осознавали его способности.
— Он пришел на концерт, когда с группой еще выступал Клэптон, причем пришел с Джеки Де Шеннон, — вспоминает барабанщик The Yardbirds Джим Маккарти. — Выглядел он очень клево, почти как рок-звезда.

Как это было и с «Крестоносцами», вместо себя он предложил Джеффа Бека. На этот раз прослушивание Бек выдержал.

Вероятно, надеясь, что сольный сингл гораздо круче участия в The Yardbirds, Пейдж оставался сессионным музыкантом. В том феврале они с Бобби Грэмом записали для французского рынка альбом British Percussion. Французские продюсеры представляли себе калибр студийных музыкантов из Англии и любили записывать таких артистов, как Эдди Митчелл, в сопровождении группы Le London All Stars, в которую входили Грэм, Пейдж и Большой Джим Салливан. Помимо отчетливой гитары Пейджа в альбом вошли три композиции Пейджа и Грэма. Из них выделяется «Блюз лорда Байрона».

В апреле того же года вышла написанная Пейджем песня My Little Surfer Girl в исполнении «Кенни и Денни». В том же месяце были выпущены еще два сингла, в записи которых он участвовал сессионно: песни Вашти Баньяна — Some Things Just Stick In Your Mind и Each And Every Day группы Thee. Продюсировал мероприятие менеджер Rolling Stones Эндрю Олдэм.

Олдэм быстро начал эксплуатировать таланты Пейджа. Набирая народ для только что основанного им же лейбла Immediate, он поставил Пейджа во главу списка. Как отмечалось в пресс-релизе по случаю запуска новой звукозаписывающей фирмы, «основные надежды возлагаются на лучшего сессионного гитариста, ставшего продюсером, Джимми Пейджа». Так в своем резюме Пейдж наконец смог добавить: продюсер.

Пейдж режиссировал три из четырех синглов «Иммидиэт». Их выпустили в августе 1965 года, но ни один не распродали. Самой блистательной его продюсерской работой для этой фирмы стал номер Джона Мэйолла и The Bluesbreakers — I’m Your Witchdoctor, вышедший в октябре. Игра Клэптона немедленно стала точкой отсчета для всего британского блюза.
Клэптон с Пейджем обнаружили друг в друге родственные души и начали играть вместе.

— Мы с Эриком подружились и даже вместе записывали что-то дома, — объясняет Пейдж. — «Иммидиэт» обнаружили, что у меня есть такие пленки, и заявили, что пленки принадлежат им, поскольку я их сотрудник. Я пытался с ними спорить, ведь публиковать их все равно нельзя, поскольку там лишь вариации на разные блюзовые структуры.

Но фирма пленки реквизировала вместе с записями, которые Пейдж делал с All Stars после смерти Сайрила Дэйвиса, и растянула их на три альбома Blues Anytime и пластинку Blues Leftover (1968 и 1969 годы). Пейдж потом скажет:
— Мне по-настоящему стыдно за это, поскольку все считают, что это придумал я, а я никакого отношения к этим выпускам не имею.

А пока стыдно ни за что еще не было, Пейдж играл на записях фирмы «Иммидиэт» — с Крисом Фарлоу, Глин Джоунз, Twice As Much и поющим фотографом Чарльзом Диккенсом. Последней его продюсерской работой для этой фирмы стала песня Moondreams группы Les Fleur De Lys (ноябрь 1965 года). Кроме того, он продолжал сотрудничество с Бобби Грэмом: они вместе написали песню You Don’t Believe Me для альбома The Pretty Things Get The Picture (декабрь 1965-го).
Всего лишь за год он выпустил сольный сингл, написал массу песен с Бобби Грэмом и Джеки Де Шеннон, отклонил предложение войти в состав The Yardbirds и стал штатным продюсером компании «Иммидиэт», оставаясь самым востребованным гитаристом во всей британской поп-музыке.

Мастер на все руки

В январе 1966 года Джимми Пейджу исполнился 21 год. В музыкальном бизнесе он стал мастером на все руки. У него даже было свое музыкальное издательство — James Page Music. Однако сессионная работа начала его разочаровывать:
— Ограничения очень сильно раздражали, и именно этот фактор в конце концов привел к пониманию того, что сессионную работу необходимо бросать. Мне редко выпадал шанс играть по-настоящему. Саксофонисты и скрипачи смотрели на меня так, будто я неудачник.

Но время от времени Пейджу удавалось делать то, что хотелось. В мае 1966 года он оказался в студии IBC с Джеффом Беком, пианистом Ники Хопкинсом и барабанщиком The Who Китом Муном. Предполагалось, что они записывают сольный сингл Бека. На бас-гитаре играл будущий коллега Пейджа Джон Пол Джонс, в то время тоже сессионный музыкант и аранжировщик. Эта протосупергруппа записала одну аранжировку «Болеро» Равеля за авторством Пейджа, которая была выпущена только в 1967 году, украсив собой вторую сторону сингла Бека Hi Ho Silver Lining. Пейдж и Джонс потом услышали, как Мун и басист Джон Энтуистл обсуждают, имеет ли смысл им уйти из The Who и основать новую группу, которая, по их выражению, затонула бы быстрее, чем свинцовый шарик, — как «свинцовый цеппелин».

А через месяц Пейдж столкнулся со своим более близким будущим. Бек отвез Пейджа на концерт The Yardbirds на Майском балу в Королевском колледже. Вечер был достопамятный.

— Одно из тех мероприятий, где полно выпивки и жратвы, — вспоминает основатель The Yardbirds Джим Маккарти о беспределе, учиненном вокалистом его группы. — Кит Релф сильно напился. В программе были The Hollies, и Аллан Кларк демонстрировал Киту свое карате, подзуживая его, чтобы тот попробовал раскрошить ребром ладони стул. И Кит сломал себе руку, только не понял этого, потому что был пьяный.

Джимми Пейдж тоже все помнит:

— Кит Релф катался по сцене, не мог справиться с микрофоном, дул в гармонику мимо нот и пел какую-то ахинею... Но это было чертовски здорово, фантастически отвечало всей атмосфере. Сэмвелл-Смит же (продюсер. — Прим. ред.) всегда был за музыкальную точность и такого вынести не мог.
21 июня после двухчасовой репетиции бас-гитарист Пейдж впервые вышел на сцену клуба «Марки» с группой The Yardbirds. Он быстро привык к новой роли.
Джимми очень старался, создавая свой образ. Он особо тщательно подбирал одежду, все эти старые военные мундиры. Однажды у них с Беком на мундирах были немецкие железные кресты. Как-то раз группа играла концерт в Шотландии, и некоторые слушатели плевали в музыкантов.
Казалось, Джимми интересуют всякие перверсии, хотя много об этом он не распространялся. Правда, время от времени сам заговаривал об инструментах для извращений и маркизе де Саде.

После двух месяцев игры с The Yardbirds Пейдж переключился на соло-гитару: Бек сбежал под предлогом того, что обнаружил у себя тонзиллит, аккурат перед тем, как группа должна была дебютировать в сан-францисском танцзале «Карусель». Месяцем раньше до этого записывали сингл Happenings Ten Years Time Ago — с Пейджем на гитаре и Джоном Полом Джонсом на басу, поскольку Бек на запись опоздал. Бек снова присоединился к группе в Лондоне после американских гастролей и записал вторую сторону этого сингла — Psycho Daisies. Равновесие моментально восстановилось: Бек взял гитару, а Пейдж вернулся на бас.
Группа отправилась на гастроли по Великобритании — разогревающим составом для The Rolling Stones. На гитарах играли оба — Пейдж и Бек.

— Там все было пан или пропал, — вспоминает Маккарти. — Иногда звучало как полная фантастика, особенно если Джефф знал песню. Вдвоем они играли стереориффы, а солировали по очереди. Казалось, они стараются друг друга перещеголять. Джефф явно чувствовал себя неувереннее Джимми. Он всегда таким был — гиперчувствительным, нервным, неуверенным в себе, а Джимми выглядел очень спокойным, даже хладнокровным.

Потом для The Yardbirds начались американские гастроли. После трех собственных концертов они присоединились к «Каравану звезд» Дика Кларка — гастрольному пакету, состоявшему из 33 концертов за 27 дней в 16 штатах. И все это — автобусом. Через два дня Бек катапультировался, и Пейдж остался единственным гитаристом The Yardbirds. Он был гораздо стабильнее Джеффа и гораздо надежнее.

В начале ноября Бек вернулся в Лондон и прочел в музыкальных газетах о своем уходе из группы. В новом квартете The Yardbirds основной творческой движущей силой стал гитарист Джимми Пейдж.

Следующие полтора года он провел вместе с группой в разъездах по США. Точно так же, как и в свою бытность сессионным музыкантом, Пейдж накапливал опыт, беря уроки того, как раззадоривать новую рок-аудиторию Америки. К июлю 1968 года Пейдж и менеджер Питер Грант уже знали, что эту страну можно брать голыми руками. Тем временем соратники по The Yardbirds Кит Релф и Джим Маккарти решили, что с них уже хватит, и ушли, чтобы создать другую, более фолк-роковую музыку — сначала в группе Together, затем — в Renaissance. Басист Крис Дрея уступил место Джону Полу Джонсу, и новые Yardbirds скоро отправились туда же, куда и старые. Образование Джимми Пейджа завершилось. Led Zeppelin уже не мог утонуть.

Сеть:
www.led-zeppelin.com/jimmypage.html
www.jimmypageonline.com
www.activeguitar.com/lessons/guitar/93-1.asp