RSS:

	Статьи
	Периодика

Beatles.ru в Telegram:

Психоделическая одиссея 1968

Сейчас это трудно представить, еще труднее понять, в это почти невозможно поверить, но... К середине 60-х извечно чопорный Лондон превратился в Лондон свингующий, залихватский. Его наводнили туристы - не старушки с фиолетовыми волосами, а растрепанная молодежь, искавшая встреч с кумирами поп-музыки. Артистических кафе стало больше, чем пивных. Город расцвел, перехватив у Парижа титул законодателя европейской моды.  Стройные девушки в мини-платьицах калейдоскопической расцветки напоминали карамельки. Потом было «лето любви» 67-го, прошедшее под умопомрачительную музыку нового альбома «Битлз». Или она становилась такой лишь в облачках остропахнувшего дымка, как будто пропитавшего всю столицу?

Психоделия стала образом жизни: люди почитывали «подпольные» газеты, напечатанные оранжевым шрифтом на желтой бумаге, всерьез считая:

All you need is love, в каждое дуло - по цветку, и вьетнамской войне конец. А она грохотала все громче...

CША захлестнула волна пацифизма. Не только маргиналы и битники, но и простые обыватели, увидев в сводках новостей, как с вертолетов расстреливают соломенные хижины, как хрупкие женщины рыдают над обожженными детьми, говорили «Хва­тит!» Волна протестов прокатилась по мирным университетским городкам — ребятам не хотелось гибнуть на краю света неизвестно за что. Зазвучали и песни протеста — едкие насмешки Бо­ба Дилана и негромкие, но весьма чув­ствительные упреки Джоун Баэз. Все больше молодежи, стремясь закосить от призыва, бежало в Канаду и за океан. Великая американская мечта оказалась сном. На фоне всеобщего пробуждения от грез островком иллюзии вновь, как и десятилетие назад, во времена Керуака, стал Сан-Франциско. Молодые нонкон­формисты съезжались туда тысячами и становились хиппи, людьми без чего бы то ни было определенного — заня­тий, убеждений, привязанностей. Их объединяло лишь неприятие американ­ского образа жизни да стремление рас­ширить границы сознания с помощью галлюциногенных средств, главное из которых, ЛСД в те времена и наркоти­ком-то не считалось. Музыкальными идеологами движения стали калифор­нийские группы Jefferson Airplane и The Grateful Dead, но их любительские тво­рения поблекли в июле 1967 г., когда вышел потрясший «людей-цветов» (так называли себя хиппи) альбом «битлз» Sgt.Pepper's Lonely Hearts Club Band. И это неудивительно: сами участники ле­гендарной четверки уже давно прини­мали ЛСД (в Лондоне дозу можно было купить менее чем за фунт, принять тут же на улице и раствориться в толпе, ко­торая сама была почти галлюцинацией). Тем не менее, диск получился поис­тине эпохальный — едва ли не первый концептуальный альбом в истории, он заставил общество отнестись к поп-му­зыке всерьез. Песни «Битлз» уже не про­сто возглавляли хит-парады, они фор­мировали мировоззрение.

Воспользовавшись моментом, кино­компания United Artists стала наседать на Брайана Эпштейна: в 1963 г. он за­ключил с ней договор, по которому Джон, Пол, Джордж и Ринго должны были сняться в трех фильмах. Два — A

Hard Day's Night и Help!  — уже вышли на экран, дело было за третьим. Но «Битлз» разочаровались в Голливуде («Его можно сбросить со счетов. Все мы решили, что если за Help! получим «Ос­каров», то вернем их обратно», — зая­вил Леннон в 65-м, после премьеры фильма) и сниматься вновь отказались наотрез. Но волков удалось-таки сделать сытыми, а овец сохранить целыми. Было решено снять полнометражный битловский мультфильм. Идея гениаль­ная, но не оригинальная. Увы, в России не многим известно, что в середине 60-х американское телевидение крути­ло битловский мультсериал. Было соз­дано 39 выпусков, сюжет каждого осно­вывался на одной песне. Мультфильмы делала молодая английская компания TVC (TV Cartoons), входившая в состав United Artists; ей и поручили заняться полнометражкой. «Битлз» смотрели на эту, по выражению Леннона, возню ис­коса — перспектива вновь появиться на экранах в карикатурном виде их не прельщала. Впрочем, контракт есть контракт, и они нехотя согласились.

КАК ЭТО РИСОВАЛОСЬ

«Поначалу задумывалось просто полно­метражное продолжение мультсериа­ла, — рассказывает Джон Коутс, один из продюсеров. — Но вскоре мы смекнули: картина предназначается для кинопро­ката, люди будут платить за ее просмотр из собственного кармана, значит надо делать нечто более качественное. Захо­телось оригинальности, необычности, свежести, мы не могли не отразить в картине духа времени — благодушной «власти цветов», воцарившейся тогда в Лондоне. Когда предварительная дого­воренность была достигнута, мы взяли заглавную песню из «Сержанта Пеппера» и анимировали ее, а потом пригласили на просмотр американского продюсера Эла Бродакса. Он пришел в восторг, и нам дали зеленый свет. Сразу же встала проблема со стилистикой — хотелось чего-то не слишком «мультяшного», но и не чересчур реалистического. Мы безус­пешно перебрали множество вариантов, и вдруг Чарлз Дженкинс, режиссер ком­бинированных съемок, принес номер издававшегося в Дюссельдорфе журнала Twen, очень стильного по тем временам, и привлек наше внимание к действи­тельно классным иллюстрациям. Их ав­тором был Хайнц Эдельман, чех, жив­ший в Западной Германии. Он согласил­ся работать с нами, прислал несколько эскизов, сразивших нас наповал, и вско­ре перебрался в Лондон. К сожалению, наша картина оказалась его единствен­ной работой в мультипликации. Дату премьеры, 17 июля 1968 г., нам сообщи­ли сразу же, на все про все у нас было 11 месяцев, миллион долларов и двести со­трудников-новичков, потому как анг­лийской анимации практически не су­ществовало. Не дали нам и четкого сце­нария, лишь позволили использовать любые песни из «Пеппера». Мало-помалу появились эскизы, и работа закипела — с колоссальным воодушевлением. Музы­ка — вот что вдохновляло нас. Все были молоды и обожали «Битлз». В студии царила удивительно творческая и добро­желательная атмосфера, работали день и ночь. Потом мы с режиссером Джорд­жем Даннингом ради смеха подсчитали, и выяснилось, что попутно с процессом создания мультфильма было зачато три­надцать детей! Кстати, я со своей буду­щей супругой встретился тогда же».

Стиль мультфильма совершенство­вался по мере того, как набирались опы­та создатели. «Я сразу же решил превра­тить фильм в серию виньеток, — вспо­минает Эдельман. — Чтобы интерес зри­теля не угасал, мы меняли изобразитель­ные приемы каждые пять минут или около того». Компьютеров еще не было, успех зависел от изобретательности мультипликаторов. В частности, рисо­вать подлодку в разных ракурсах долго и хлопотно, поэтому изготовили ее трех­мерный макет, сфотографировали с раз­ных направлений, снимки стилизовали под рисунки, отпечатали в типографии и вставляли прямо в кадр, что сэкономи­ло уйму денег и времени. Очень показа­телен в этом смысле эпизод с песней Eleanor Rigby. Задниками служили фото­графии, переснятые на ксероксе для уве­личения контрастности. В качестве ста­тистов мы использовали наших сотруд­ников. К примеру, парень в костюме мо­тоциклиста работал у нас курьером. Дженкинс не скупился на выдумку. Из се­рии статичных фотоснимков ему бле­стяще удавалось создать иллюзию дви­жения. Иллюстрируя композицию Lucy in the Sky with Diamonds, он пошел еще дальше: разложив на кадры отрывки из старых фильмов, он вручную раскрасил их акварелью, и они образовали один из самых необычных эпизодов. Но главная заслуга в оформлении принадлежит все же Эдельману. Опираясь на творчество мастеров сюрреализма (Рене Магритт, Сальвадор Дали) и поп-арта (Энди Уорхол, Питер Блейк и Алан Олдридж, чье творение служит заходной иллюстраци­ей), он создал неповторимый дизайн, совершенно отличный от канонов Дис­нея. Пол Маккартни признавался впос­ледствии: «Я обожаю диснеевские ленты, поэтому надеялся, что "Yellow Submarine станет самой лучшей из них, только с нашей музыкой. Но Эдельман решил иначе и правильно сделал — получилось по-настоящему оригинально».

КАК ЭТО ПИСАЛОСЬ

Подводная лодка впервые всплыла на битловском горизонте еще в 1964 г. В фильме A Hard Day's Night Джон забав­лялся с игрушечной субмариной. Прав­да, разглядеть ее цвет невозможно — картина черно-белая. Через пару лет вы­шла песенка Yellow Submarine («Желтая подводная лодка»), написанная Джоном и Полом специально для Ринго, — безде­лица о том, как некий человек уплыл с друзьями в страну подводных лодок и живет там «под волнами» припеваючи. Сюжет о путешествии в диковинные зе­мли — от «Одиссеи» до «Волшебника из страны Оз» — считается классическим, его и взяли за основу, назвав тридевятьземелье Пепперландией. Но в битловских фильмах упор традиционно делал­ся не на интригу, а на иронический сюр­реализм — неотъемлемую черту самих «Битлз». Вспомним, как они парировали вроде бы неотразимые вопросы журна­листов: «Как вы нашли Америку? — спро­сили их после приезда в США — Доплы­ли до Гренландии, а потом — налево, — ответил Джон». Он, кстати сказать, выпу­стил два сборника словесной игры в стихах и прозе, и ее отголоски должны были в фильме прозвучать. Так и случи­лось. «Добрую половину сюжета приду­мал я, — рассказывал Леннон. — Чуди­ще, засасывающее в хобот всех и вся, — моя идея. Сценаристы часто приходили в студию советоваться с нами, и я лепил им всякую чушь, а они потом ее в фильм включали». Фантастических чудовищ в картине и впрямь хоть отбавляй: рыбы-башмаки, зубастая перчатка, пес о четы­рех головах... «А вон — циклопы! — вме­шивается в нашу беседу нарисованный Джордж. — Не может быть! — поправля­ет его педантичный Пол. — У них же по два глаза. — Значит, это бициклопы, — нашелся Джон. — Их тут целая бициклопедия». И в таком духе до финальных ти­тров. Большинство шуток сочинил ли­верпульский поэт Роджер Макгау, при­глашенный нарочно, чтобы придать ко­лорит родины «Битлз». Однако в сцена­рии не было четко обрисованного зло­дея. И его, точнее их, придумал Эдельман. Ими стали Синие Злюки — челове­кообразные создания, похожие на пере­росших Микки-маусов. Они лицемерны, властолюбивы и не желают слышать «да», признавая лишь отрицательный от­вет. Злюки ненавидят музыку и закиды­вают бедных пепперландцев огромны­ми яблоками-бомбами, превращая лю­дей в черно-белые фотографии. Карика­тура на американских вояк, какими их видели пацифисты? Вполне возможно. «Сатира стала нашей ежедневной духов­ной пищей, — заметил режиссер. — Мы в мультфильме говорим о вещах, касать­ся которых еще несколько лет назад не отважились бы и в игровой киноленте». Взять хотя бы Лорда-мэра, который, уз­нав о нападении Синих Злюк, пытается доиграть квартет как ни в чем не бывало. Сразу вспоминаются события Второй мировой войны, и сатирический прив­кус начинает ощущаться явственно. А толстячок Джереми, сыплющий рифмо­ванными пародиями на философско-технические термины? Это же герой пе­сен «Битлз» Nowhere Man («человек ни­откуда»; Джереми называет себя именно так) и Paperback Writer («сочинитель книжек в мягкой обложке»), дружеский шарж на псевдоинтеллектуалов.

Довести сценарий до ума Эл Бродакс поручил американцу Эрику Сигалу, пре­подавателю античной литературы, напи­савшему либретто к одному из мюзик­лов знаменитого Ричарда Роджерса. «Я только что закончил работу над сборни­ком статей об Эврипиде, — вспоминает Сигал, — как вдруг позвонил Бродакс и сказал: — Даю тебе шанс, какой выпадает человеку раз в жизни. Надо закончить сценарий нового битловского мюзик­ла. — Но я слышал, это мультфильм, а с мультиками я не работаю. — Сигал, — говорит он мне — ты что, сдурел? «Сер­жанта Пеппера» продано три миллиона дисков!

А я сидел над сборником как привя­занный, понятия не имел, кто такой этот сержант, потому брякнул в ответ: — Миссис Пеппер, наверное, очень счаст­лива. — На другом конце провода раз­дался хохот: — Собирай чемоданы — и в Лондон. Мы не ошиблись. У тебя юмор Джона Леннона». Так началась кинокарь­ера Эрика Сигала, будущего автора сце­нария «Истории любви».

КАК ЭТО ЗВУЧАЛО

«Всякий мультфильм начинается с запи­си диалогов — по ним прорисовывают­ся движения губ персонажей, — расска­зывает Коус. — Конечно, нам хотелось заполучить самих «Битлз», но они тогда были в зените славы, и собрать их в сту­дии оказалось немыслимо. Время шло, работа стояла. Наконец нашлись актеры на роли всех «Битлз», кроме Джорджа. И вот однажды, когда мы с Даннингом си­дели в баре, он привлек мое внимание к молодому человеку, чей голос, по мне­нию режиссера, точно совпадал с голо­сом Харрисона (Даннинг был канадцем и часто улавливал оттенки речи лучше нас, англичан, да и музыкальным слу­хом обладал отменным). Питер Баттен (так звали молодого человека) прошел прослушивание с блеском, хотя про­фессиональным актером не был, и озву­чил добрую половину фильма, как вдруг... его арестовала военная поли­ция — он оказался дезертиром. И Полу Анджелису, который говорил за Ринго и главную Синюю Злюку, пришлось его заменить — сымитировать то, как Бат­тен имитирует голос Джорджа. Задачка не из легких, но он справился с ней без­укоризненно — никто ничего не заме­тил. «Когда «Битлз» говорят все разом, их голоса оказываются на удивление похожими. Отделить их друг от друга очень сложно, а нам именно это и нуж­но было, — вспоминает Анджелис. — Да, у Ринго самый низкий голос, у По­ла — самый высокий, у Джорджа — где-то посередине, а у Джона — как бы не­много в стороне, если можно так выра­зиться. Мы не имитировали их звуча­ние как таковое, скорее пытались вос­создать характеры. Например, Джеф­фри Хьюз озвучивал Пола совсем не та­ким голосом, как у настоящего Мак­картни, тем не менее Пол узнается мгновенно: Хьюз сумел ухватить самую суть — наивность, простоту и отсутствие сарказма, которым полнится речь мультипликационного Леннона».

А сами «Битлз»? Они отнеслись к ре­зультатам озвучивания как персонажи Носова к портретам, нарисованным Незнайкой. Каждому казалось, что речь остальных передана точно, а свой го­лос не устроил никого. Критики же бы­ли в восторге. Один даже написал: «с первых слов ясно — «Битлз» озвучива­ют сами себя». Бедняга, видимо, не об­ратил внимания на титры...

Всего в фильме звучит семь инстру­ментальных номеров Джорджа Марти­на и дюжина песен ливерпульского квартета (в том числе изумительный гимн Леннона «Все, что тебе нужно, — это любовь» и уютная баллада Маккарт­ни «Когда мне стукнет 64»), каждую со­провождает оригинальный изобрази­тельный ряд. Треть песен написана спе­циально для фильма, и на их примере легко проследить, как менялось отно­шение группы к мультпроекту. Понача­лу оно было, мягко говоря, спокойным. Четыре номера — плевое по битловским меркам дело — записывались урывками. Когда что-то не получалось, Леннон обычно ворчал: «Для мультика сойдет» и прекращал работу. Две песни пришлось спешно написать Харрисону причем Only A Northern Song, сочинен­ную всего за час, Джордж считает худ­шей в своем творчестве. Мало того, что она неинтересна мелодически, она и с сюжетом фильма никак не связана, так что Хайнц Эдельман и Чарлз Дженкинс долго мучились, прежде чем нашли для нее место в картине и придумали, как ее проиллюстрировать. Однако время от времени для группы устраивали про­смотры отснятого материала, и увиден­ное интриговало ребят все сильней. В конце концов даже критично настроен­ный Джон разразился отличной песней «Эй, бульдог!» Времени до премьеры ос­тавалось в обрез, деньги почти кончи­лись — и вдруг такой классный номер! Решили ввести новый персонаж — бульдога о четырех головах. «Дизайн Хайнца Эдельмана задавал тон всему фильму, — рассказывает главный муль­типликатор Дэвид Лайвси, — но анимировать его рисунки, похожие на фигур­ки для вырезания, было сложно. И труд­нее всего пришлось именно с бульдо­гом. В эскизе он выглядел отлично, а попробуйте-ка заставить его двигаться! С какой ноги начинать?! В конце кон­цов мы наделили его «крабовой поход­кой» — бочком. И он вроде бы удался — в нем есть характер, колорит».

ЧТО ИЗ ЭТОГО ПОЛУЧИЛОСЬ

Лондонская премьера вызвала в интел­лигентских кругах настоящий фурор. Говорят, немало зашоренных клерков, увидев фильм, переоделись в яркий костюм, рубашку с кружевными рукавами и вспомнили о галстуке «Пожар в джунг­лях». А еще поговаривают, что фильм очень понравился английской короле­ве — потом каждые два-три года из Букингемского дворца приходил заказ на новую копию. Но большого кассового успеха в Великобритании не было — United Artists рекламировала "fellow Sub­marine как детский фильм, а детишкам смотреть его было страшновато. Учтя это, к американской премьере, состояв­шейся в ноябре 1968 г., то есть ровне­хонько 35 лет назад, компания сменила рекламную стратегию, и картина пошла с аншлагами — залы были битком наби­ты антивоенно настроенной молоде­жью. Сразу начались разговоры о том, что лучше всего смотреть «Субмарину» под кайфом, да и сам фильм — лишь со­вокупность образов, навеянных LSD. Та­кую трактовку решительно опровергает Коутс «Да, случалось, что в нашей сту­дии попахивало «травкой», но считать, что "Yellow Submarine создана в состоя­нии наркотического транса — глубокое заблуждение. Будь мы наркоманами, мы бы ни за что не уложились в срок».

Судьба фильма наглядно характери­зует противоречия жизни тех лет. С од­ной стороны, он, несомненно, повлиял на мировоззрение многих: заглавная песня стала одним из гимнов движения против вьетнамской войны; полюбили ее и защитники окружающей среды. Под воздействием Yellow Submarine сформировались эстетические вкусы целого поколения, причем не только на Западе. В советском фильме «Охотники за браконьерами» звучит песня «Рас­свет-чародей» В. Шаинского, выросшая из темы «Море чудищ» Джорджа Марти­на, а в мультфильме «Шкатулка с секре­том» художники А. Никольская и В. Зуй­ков старательно копируют наработки Хайнца Эдельмана. С другой сторо­ны — проявились и прототипы Синих Злюк. Будучи новичками в бизнесе, Ко­утс и Даннинг работали за фиксирован­ный гонорар, и когда бюджет был пре­вышен, им пришлось возместить недос­тачу из собственного кармана. Роджеру Макгау заплатили всего пятьсот фунтов, его даже не упомянули в титрах. Из аме­риканской версии сцена с бульдогом была почему-то вырезана. Все это при­вело к долгой судебной тяжбе между крошечной TVC и почти всемогущей United Artists. Но Давид все-таки побе­дил Голиафа. Меркантильные распри ушли в историю, а светлый, добрый мультфильм стал ее достоянием, памят­ником удивительной эпохе 60-х. Ведь любовь, как пели «Битлз» в своем пер­вом фильме, нельзя купить. Или забыть, даже если вам вот-вот стукнет 64.