RSS:

	Статьи
	Периодика

Beatles.ru в Telegram:

Йоко Оно и её фильмы (Искусство Кино, часть 1)

О легендарном Джоне Ленноне у нас в стране знают все или почти все. Во всяком случае, любая новая деталь биографии музыканта жадно проглатывается многочисленными поклонниками его таланта, среди которых представители не только поколения, взрослевшего вместе с песнями «Битлз». Что же касается верной спутницы Леннона — Йоко Оно, то она до сих пор остается как бы в тени, мы знакомы с ней лишь по совместным с Джоном пластинкам и не слишком хорошо представляем себе, что же скрывается за определением «художница-авангардистка», закрепившимся за Йоко в многочисленных справочниках, посвященных рок-музыкантам и их окружению. На наш взгляд, подборка, опубликованная в американском журнале "Film Quarterly, 1989 Fall", содержит необычайно интересный анализ работы Йоко в экспериментальном кинематографе.

Публикуя эту подборку, мы исходили также из интересов отечественной культуры, точнее, контркультуры. Полагаем, что возникшие у нас повсюду многочисленные авангардистские киногруппы, которые, как и полагается в таких случаях, то и дело возвещают об открытии нового киноязыка, помеченного их собственным появлением в кино, чуть остынут в своих притязаниях, изучив опыт старших поколений. А может быть, что тоже не возбраняется, они, наоборот, воспылают творческим энтузиазмом и одержимостью, которых — как вы сейчас убедитесь — было не занимать Йоко Оно, жене такого же фаната от искусства — Джона Леннона.

П. Ш. 

 Скотт Макдональд

Йоко Оно и ее фильмы

Замыслы и воплощения

Благодаря Джону Леннону перед Йоко Оно открылись возможности, которые иначе вряд ли представились бы ей, правда, слава идола поп-музыки затмила ее успех. Ярче всего это про­явилось в сфере кинематографа. Между 1966 и 1971 годами она внесла заметный вклад в авангардистское кино, но сегодня даже те, кто знаком с событиями, происходившими в рам­ках этого направления, лишь смутно помнят ее работы. За несколькими исключениями прокат годами обходил фильмы Йоко Оно стороной, но, к счастью, сегодня положение вроде бы ме­няется: весной 1989 года музей американского искусства Уитни организовал ретроспективу филь­мов и небольшую выставку новых вариантов предметов концептуалистского искусства, кото­рые Оно уже демонстрировала в 1966—1967 го­дах, а Американская федерация искусств вес­ной 1990 года выпустила на экран ее фильмы.

До 1960 года Йоко Оно никак не была связана с кино, разве только как кинозритель, хотя, когда она начала снимать собственные фильмы, она уже утвердилась как художник. Прослушав курс поэзии и музыки в колледже Сары Лоренс, она в конце 50-х годов вошла в кружок музыкантов-авангардистов (среди кото­рых  были  и  Джон  Кейдж,  и  Мэрс  Каннингэм); новаторская серия концертов «Концерты на Чеймберз-стрит» проходила на чердаке ее дома на Чеймберз-стрит, 112. Результатом му­зыкальных занятий Оно стал ее первый публич­ный концерт, который назывался «Грейпфрут в мире парка», а позднее в том же 1961 го­ду в «Карнеги-холл» прошел вечер своеобразных миниатюр, одна из которых называлась «Произ­ведение для земляники и скрипок». Во время его исполнения Ивонн Райнер (ныне одна из веду­щих кинорежиссеров) в течение десяти минут вставала и садилась перед столом, уставленным посудой, а потом била ее под аккомпанемент, состоявший из ритмично повторяемых слогов, магнитофонной записи стонов и слов, произно­симых задом наперед, и арии, напоминавшей визгливые завывания, которую исполняла Оно.

В начале 60-х годов Оно принимала участие в движении, известном под названием «Fluxus». Это направление в искусстве, развивавшееся благодаря усилиям Джорджа Масьюнаса, берет истоки в дадаизме, в теориях Марселя Дюмаша и Джона Кейджа. Участники движения «Fluxus» бросали вызов общепринятым понятиям в изящных искусствах, равно как и традиционным взаимоотношениям между произведением искус­ства и зрителем.

В начале 60-х годов Оно создала такие про­изведения, как «Картина, сквозь которую нужно смотреть на комнату» (1961).— полотно с едва различимой дырочкой посередине, сквозь которую зритель может увидеть комнату: «Картина, в ко­торую нужно вбить гвоздь» (1961) — белая де­ревянная плита, в которую посетителям пред­лагалось вбивать гвозди специально прилагаю­щимся молотком. Указания о том, как обра­щаться с десятками ее ранних произведений и с некоторыми более поздними, опубликованы в книге Оно «Грейпфрут», которая неоднократно переиздавалась.

К 1966 году Оно заинтересовалась кино. Для программы «Флаксфилм», координатором которой был Масьюнас, Оно в 1966 году подготовила три ленты: две представляли собой
всего один кадр и демонстрировались со скоростью 2000 кадров в секунду (это «Моргание» и «Спичка») и фильм «№ 4», представляющий собой серию видов ягодиц шагающих мужчин и женщин. Насколько мне известно, вместе с несколькими другими фильмами из программы «Флаксфилм», «Моргание» и «№ 4» стали первыми примерами интересного мини-жанра авангардистского кино — фильмов из одного кадра (т. е. таких, которые действительно состоят или кажется, что состоят, ровно из одного кадра). «№ 4» представляет интерес прежде всего как эскиз для первого большого фильма Оно, который  тоже называется «№  4  (Ягодицы)» (1966). К концу 1966 года Йоко Оно начала разрабатывать замыслы полнометражных фильмов, в основе некоторых из них лежали ранее написан­ные ею же «киносценарии» (часть из них можно прочитать в «Грейпфруте», другие публикуются здесь впервые).

«№ 4 (Ягодицы)» остается одним из самых интересных, а может быть, и самым интересным, фильмом Йоко Оно. На протяжении восьми­десяти минут мы не видим ничего, кроме яго­диц идущих людей, снятых в черно-белом изоб­ражении крупным планом, так что каждый раз экран заполняется полностью: впадина между пра­вой и левой половиной и складки между но­гой и ягодицами делят экран на четыре при­мерно равные части; за границами движу­щегося тела мы ничего не видим. Каждое изображение длится несколько секунд (обычно около пятнадцати), и его сразу же сменяет новое. На звуковой дорожке звучат интервью с теми людьми, чьи ягодицы мы видим, и с дру­гими, рассуждающими, позволять ли себя снимать; разговор идет об этой идее в целом, высказыва­ются опасения, что фильм, наверно, окажется скучным, комментируя таким образом чувства, испытываемые зрителями, которые смотрят фильм. Звучат и фрагменты телерепортажей о съемках картины (в 1966 году в Лондоне о ней часто рассказывали по телевидению), включая интервью с Оно, в котором она излагает общий концептуалистский замысел фильма: по ее подсчетам, на пленку сняты ягодицы 365 человек, каждый кадр занимает 15 секунд экранного времени. При этом она подчеркивает: «Попка — самая незащищенная часть тела», а значит, участвуя в ее  фильме,  человек тем  самым  «показывал свою веру в белый свет» и якобы способство­вал уничтожению барьеров между людьми. Позд­нее, в эссе, опубликованном в журнале «Film Culture» (Зима—весна 1970 года) и вошедшем в «Грейпфрут», она назвала тех, кто участвовал в этом фильме, «святыми нашего времени» и предрекла, что десять веков спустя те, кто посмотрит ее фильм, поймут, что 1960-е годы «были не только веком достижений, но и веком смеха. Вообще-то этот фильм — что-то вроде бесцельной петиции, которую люди подписали своими анусами».

В середине 60-х годов фильм «№ 4 (Яго­дицы) » оказался синонимом всего возмутитель­ного, примером справедливости слов Маршалла Мак Люэна, определившего искусство как «все что угодно, что сходит с рук». Просмотр же картины в 1989 году — уже нечто большее, чем часо­вая дань ностальгии по 60-м. «№ 4 (Ягоди­цы)» захватывающе интересно смотреть и любо­пытно слушать; это фильм, который может вос­приниматься на разных уровнях. Лично меня больше всего увлекает то новое, что мы открываем в нем о человеческом теле. Дело в том, что Оно структурирует изображение в жест­ких рамках серии: «№ 4 (Ягодицы)» вызывает в памяти работы Майбриджа, пытавшегося запе­чатлеть движение на фотографии, только в дан­ном случае решетка, по которой мы измеряем движение,— временная, а косвенно — и простран­ственная; хотя позади попки и нет никакой реальной решетки, каждая располагается в кад­ре совершенно одинаково. То, что мы осознаем, рассматривая на экране задницы и неизбежно сравнивая одну с другой и с нашим представ­лением о них, одновременно кажется и оче­видным, и поразительным. Ягодицы людей не только отличаются замечательным разнообразием формы, цвета, фактуры, но и никогда не дви­жутся совершенно одинаково. И самое удивитель­ное (для меня), что среди сотен задниц нет ни одной абсолютно «правильной» в том смысле, как ее определяет индустрия моды, рекламы, обычное кино и телевидение. Посмотрев «№ 4 (Ягодицы)», я как бы освободился от комплекса застенчивости, я будто впервые понял, что с моим задом все в порядке, равно как и с вашим, что попки — не более чем попки, обычно немного отвисшие, часто покрытые волосками или сморщенные, иногда с пятнами, но бесконечно индивидуальные и увлекательные.

На более формальном уровне «№ 4 (Яго­дицы)» интересен и потому, что это ранний пример серийной структуризации, ставшей привыч­ной в авангардистских фильмах конца 60-х го­дов («Длина волны» Майкла Сноу, «Безмя­тежная скорость» Энри Гера, «Ролле: 1971» Ро­берта Хуота, «Печатное поколение» Дж. Дж. Мэр­фи), и потому, что благодаря монтажу «№ 4 (Ягодицы)» оставляет более сложное ощущение, чем можно предположить, исходя из его описа­ния. По ходу развития фильма изображения некоторых ягодиц и сопровождающие их коммен­тарии повторяются, часто уже в новом кон­тексте, и возникает множество неуловимых взаи­мосвязей между изображением и звуком.

Следующий   полнометражный   фильм  Оно «Фильм № 5 (Улыбка)» (1968, 51 минута) тоже вырос из произведения, входившего в про­грамму «Флаксфилм». Подобно «Морганию» и «Спичке» — и «Исчезающей музыке для лица» Тиэко Сиоми, где улыбка Оно постепенно «исчезает» (он тоже был включен в программу «Флаксфилм») — «Фильм № 5 (Улыбка)» снимал­ся скоростной камерой. В отличие от ранних картин, где какое-нибудь простое действие снима­лось в помещении, в черно-белых тонах, со скоростью 2000 кадров в секунду, в «Фильме № 5 (Улыбка)» нам в течение долгого времени показывают лицо Джона Леннона, снятое на улице, в цвете, со скоростью 333 кадра в секун­ду под аккомпанемент естественных уличных шу­мов, записанных одновременно со съемкой филь­ма. Грубо «Фильм № 5 (Улыбка)» можно раз­делить на две части, каждая из которых пред­ставляет собой затянувшийся кадр. Первая поло­вина — это размышление о лице Леннона, не­подвижном настолько, что при первом просмотре я  некоторое  время  не  мог с  полной  уверенностью сказать, живой передо мной человек или отпечатанная оптическим способом фотография чуть улыбающегося Леннона. Хотя в обычном смысле слова почти ничего не происходит, от со­четания высокой скорости съемки с нашим напря­женным вниманием возникает ощущение непре­рывных, неуловимых трансформаций: мы будто ви­дим, как меняется выражение лица Леннона в соответствии с ходом его мыслей. Когда после начала фильма прошло некоторое время, губы Леннона округляются в букву «О» — может быть, это поцелуй? — потом снова возвра­щается легкая улыбка, с которой начинался фильм. В конце первого кадра что-то проносит­ся по экрану (может быть, маленький жук на переднем плане, может быть, птица на заднем, не могу точно сказать), и скорость этого не­что настолько превышает скорость всего, что проис­ходило до сих пор, что получается забавная мини-драма. Когда на экране возникает второй кадр «Фильма № 5 (Улыбка)», который едва за­метно отличается от первого по цвету и фактуре (оба кадра прелестны), лицо Леннона ста­новится более подвижным: он несколько раз мор­гает, высовывает язык, дважды широко улыбает­ся и будто говорит «О!»- Хотя во второй полови­не фильма изображение подвижнее, чем в первой, подвижность эта, конечно же, минимальная с точки зрения традиционных критериев (и даже для авангардистского фильма). Кажется, будто благо­даря Оно мы, те, кто сидит в зале, и Леннон, оказались в каком-то чудесном гипнотическом состоянии и созерцаем друг друга, находясь по разные стороны кинопроектора.

Йоко Оно, Эва Майлата, Джон Леннон и Ник Ноуланд

в монтажной во время работы над фильмом «Изнасилование»

Радость, которую Оно и Леннон получали от совместной жизни и работы, породила такие их фильмы, как «Два девственника» (1968) и «В постель» (1969). В «Двух девственниках» материализуются две метафоры взаимодействия двух художников. Сначала идет длинный эпи­зод, где лица Оно и Леннона накладываются одно на другое, а часто на них проецируется еще и третий слой — листья, небо и вода; потом следует длинный кадр, в котором Оно и Леннон смотрят друг на друга, потом целуют­ся. «В постель» — сравнительно привычный рас­сказ о концерте в Монреале: но в нем есть несколько замечательных эпизодов, как, напри­мер, песня «Дайте миру шанс». Почти все по­следующие фильмы Оно создавались в сотруд­ничестве с Ленноном.

Когда в 1989 году музей Уитни представил ретроспективу фильмов Оно, наибольшее внима­ние критики привлекла лента «Изнасилование». Безжалостный 17-минутный художественный фильм повествует об одном-единственном дея­нии небольшой киногруппы, которая в некоем лондонском парке наткнулась на какую-то жен­щину и двигалась за ней по парку, по улицам города, вплоть до ее квартиры, где из-за своих кинематографических мучителей женщина начина­ет чувствовать себя все более и более одинокой. (Тема изоляции заявляется с самого нача­ла, ведь женщина говорит по-немецки, а так как субтитров нет, то даже мы толком не понима­ем, что она говорит.) По словам Оно, это под­линный рассказ оператора о женщине, которая против воли оказалась вовлечена в его работу. Когда «Изнасилование» впервые прошло по экра­нам, его часто воспринимали, как рассказ Оно о том, что ей пришлось вынести, находясь вместе с Ленноном под пристальным вниманием средств массовой информации. Два десятилетия спустя фильм представляется скорее притчей о том, как кино исподволь преследует женщин.

«Муха», хоть в ней и поднимаются неко­торые из этих же проблем, совершенно другая лента. Этот фильм — чудо. Он и «№ 4 (Ягодицы)», по моему мнению, самые зрелищные из фильмов Оно. Как и у «Изнасилования», у «Мухи» есть свои исторические предшественники — в основ­ном, конечно, «География тела» (1943) Уилларда Мааса. Сначала  на  очень  крупном   плане появляется муха, которая «исследует» тело об­наженной женщины, потом по телу — оно те­перь стало очень похоже на труп — ползает все больше и больше мух, а в конце камера взмывает вверх и «вылетает» в окно комнаты. На замечательной звуковой дорожке сочетаются от­рывки из пластинки Оно «Муха» и музыка, написанная Ленноном. В целом настроение в музыке меняется так же, как в фильме.

«Вверх по ногам в бесконечность» , — это римейк «№ 4 (Ягодицы)», только место яго­диц заняли ноги: камера беспрерывно подни­мается вдоль ног мужчин и женщин от ступней до верхней части бедер под шум работающей аппаратуры и разговоров о данном замысле. Хотя в картине «Вверх по ногам в бесконеч­ность» есть кое-что интересное, вы не найдете в ней драматизма или юмора «№ 4 (Яго­дицы) ».

По-прежнему впечатляют фильмы, созданные совместно Оно и Ленноном. «Апофеоз» — один из самых изобретательных в истории кино филь­мов, состоящих из одного кадра. Камера дви­жется вверх вдоль фигур Оно и Леннона, все выше и выше, в небо над деревней, мимо заснеженных полей (камера была установлена на воздушном шаре, мы ни разу не видим, хотя и слышим шум механизма, подогревающего воз­дух), а потом она взлетает в облака, несколь­ко минут перед нами совершенно белый экран, и, наконец, когда многие зрители уже махнули на фильм рукой, камера поднимается над облака­ми к солнечному свету. Это очень красивый фильм-проверка, вознаграждающий зрителя за терпение и спокойствие. Для съемок «Строитель­ства» камера была установлена так, чтобы мож­но было наблюдать за тем, как растет здание; между сменяющими друг друга изображениями проходит несколько часов или дней. Это фильм не столько о процессе строительства здания,сколько о неуловимых, подчас чудесных превращениях, про­исходящих между «эпизодами». В «Строительстве» больше тайны, чем документальности.

«Представь себе» (1971)—последний фильм, сделанный Оно и Ленноном вместе,— это един­ственный из значительных фильмов Оно, кото­рый мне не представилось возможности посмот­реть. После 1971 года Оно фильмов не снима­ла, хотя подготовила семиминутную видеоплен­ку в ответ на посвященное концептуалистско­му искусству шоу, проведенное Музеем совре­менного искусства. Она сняла несколько музы­кальных видеофильмов, запечатлевших процесс ее возвращения к жизни после гибели Ленно­на. Это «Прогулка по тонкому льду» (1981), «Женщина» (1981), «До свидания, грусть» (1982). Результатом ее деятельности стало и несколько пластинок и полотен.

Она, конечно, же, остается одним из самых заметных общественных деятелей мира и самым известным художником-концептуалистом.

Перевод с английского М. Теракопян