RSS:

	Статьи
	Периодика

Beatles.ru в Telegram:

Интервью Джона Леннона Джонатану Котту, журнал «Rolling Stone» (18 сентября 1968)

Интервью взято из книги "Джон Леннон. Вот моя история, смиренная и правдивая". Перевод выполнен А.Пономаренко. Редакторы - С.Грибушин и В.Ваганов.

Интервью состоялось в 1968 году в лондонской квартире на первом эта­же, где временно поселились Джон и Йоко Оно,— в той квартире, где жил в свое время Ринго Старр, останавливались Джимми Хендрикс, Уильям Бэрроуз и многие другие. Но в тот момент квартира имела такой вид, будто она всегда принадлежала Джону и Йоко: запах ин­дийского ладана наполнял гостиную, на стенах висели фотографии Джона и Йоко, гигантская эмблема Оркестра клуба сержанта Пеппера, постер Ричарда Чемберлена", газетные вырезки про «Роллинг Стоунз», обложка журнала «Тайм» с изображением «Битлз»...

Мы приехали в пять часов дня. Нас усадили за простой деревянный стол, на котором были разбросаны журналы, газеты, бумага для заметок, какие-то коробки, рисунки, ожерелье из бус в форме пя­тиугольника.

Джон сказал, что сможет уделить нам не более получаса, так как торопится в галерею Фрезера. Поэтому нам пришлось ограничить­ся краткой беседой о его выставке, проходящей в этой галерее. Джон сделал для нее наброски в стиле, напоминающем детские рисунки. Как заметил один философ, «если искусство должно содействовать искуплению человеком его грехов, то оно может достичь этого, лишь спасая индивида от серьезности жизни и возвращая его в состоя­ние неожиданной детскости».

Когда на следующий день мы приехали снова, Джон ходил по комнате, напевая что-то очень похожее на «Hold Me Tight» («Обними меня по­крепче»). На полу были разбросаны синглы 50-х годов. Мы знали, что Джон спал всего два часа. Несмотря на это, он бодро поприветство­вал нас и предложил устроиться на полу. Некоторые журналисты приписывают ему такие качества, как высокомерие и жестокость. Однако за все время нашей беседы мы ничего такого не почувствова­ли. Начиная беседу, Джон сказал: «Нет ничего более странного, чем разговаривать о своих собственных песнях и своих собственных запи­сях. Но от этого не уйти. Видимо, это необходимо. Но помните: мы все вместе будем говорить о них». Как жаль, что на бумаге невозмож­но передать характерную ленноновскую интонацию. Остается сожа­леть, что вас не было с нами. Привожу запись нашей беседы.

Котт: Я составил список песен, которые связываю с тобой и которые, как мне кажется, в какой-то мере олицетворяют тебя. Это «You've Got to Hide Your Love Away», «Strawberry Fields», «It's Only Love», «She Said, She Said», «Lucy in the Sky», «I'm Only Sleeping», «Run for Your Life», «I am the Walrus», «All You Need Is Love», «Rain», «Girl».

Джон: О да! Я люблю некоторые из них. Например, «Hide Your Love Away» — тогда я как раз открыл для себя Дилана. Что касается «It's Only Love», то мне всегда было немного неловко за эту пес­ню... знаешь, из-за ужасных слов... хотя, может быть, они не такие уж ужасные. Вчера ко мне приходил Джордж, и мы как раз разго­варивали об этой песне. Он сказал: «Помнишь, как мы всегда ро­бели, когда кому-нибудь из нас надо было играть соло? Мы игра­ли — блам-блам-блам, нам это нравилось, но что-то в этом нас уже тогда не удовлетворяло».«She Said, She Said» — помню, в то время у меня было кризисное со­стояние, и, написав эту вещь, я толком не понимал еще, что у меня получилось. Потом, услышав ее в записи, я остался доволен. «Lucy in the Sky» — да. «Sleeping» мне удалась, по-моему. «Run for Your Life» я никогда не любил. «Walrus» — да, «Girl» — да, «All You Need Is Love» — естественно, да.

Из вещей, которые действительно много значат для меня (я не гово­рю о «Hide Your Love Away» — это было очень давно),— «Strawberry Fields», «She Said», «Walrus», «Rain», «Girl», возмож­но еще две-три — «Day Tripper», даже «Paperback Writer». Да, еще «Ticket to Ride», я хорошо помню — это было определенно что-то новое... «Norwegian Wood» с сопровождением на ситаре. Все это создавалось по настроению, под впечатлением момента.

Котт: В этих песнях я больше ощущаю твою личность, чем в таких, как «Michelle».

Джон: Да, ты прав, они все в моем стиле. Правда, я не знаю, как бы они получились, если бы мне пришлось записывать их с другими людьми. Скорее всего, они звучали бы по-другому. Когда я пою, то это моя музыка и мой «оркестр». У Пола свой «оркестр». Иногда, правда, мы пишем вместе, и тогда песня принадлежит нам обоим, потому что каждый вложил в нее свои усилия. Но не всеми свои­ми песнями я горжусь. «Walrus», «Strawberry Fields» — под ними я подписываюсь охотно, под остальными — менее охотно... Мне кажется, что эти две вещи сильнее других.

Котт: Я слышал, что ты написал «Strawberry Fields», сидя в одиноче­стве на берегу моря.

Джон: Да, это было в Испании, когда мы снимали «Как я выиграл войну». На меня тогда нашло вдохновение,— знаешь, это бывает время от времени,— но я сочинил ее не сразу, а по частям. Я хо­тел, чтобы текст выглядел как обрывки разговора. Не все получи-

лось, одна строфа вообще вышла нелепой. Я хотел, чтобы получи­лось так (Джон поет и говорит): «Мы разговариваем, я еще и пою, но это случайно»,— что-то вроде этого. Это очень спокойная пес­ня. Часть ее была написана в большом испанском доме, а закончил я ее на берегу моря. Это было очень романтично — берег моря, аб­солютная тишина, пение... Я был так увлечен, что даже не помню, с кем я там был.

Котт: Не считаешь ли ты, что в этой песне есть что-то необычное?

Джон: О да, определенно — да. Я был полностью захвачен ею, как, скажем, и «Ticket to Ride». «Rain» — в меньшей степени. Но имен­но тогда я случайно открыл для себя эффект «обратной записи».

В самом конце «Rain» слышно, как я пою с искажением. Основная запись была сделана на студии EMI. В то время мы обычно брали пленки домой и соображали, что можно было бы еще добавить, придумать.

Поэтому я взял новую запись с собой, а когда добрался до дому (было пять часов утра), совершенно разбитый, то доковылял до магнито­фона и поставил ее. Оказалось, поставил не так. Но пока она зву­чала в наушниках, я был в каком-то трансе. «Что это, что это та­кое?» — говорил я себе. И мне захотелось, чтобы вся песня звуча­ла в «обратной записи», это было бы так здорово. Однако потом мы решили использовать этот эффект только в финале. Голос звучит там, как голос старого индуса.

Котт: О твоих песнях, в частности о «Strawberry Fields», написано много статей, пытающихся вскрыть их философскую подоплеку...

Джон: Да, их можно расчленять и анализировать. Расчленить можно все что угодно. Знаешь ли, слова моих песен можно воспринимать на разных уровнях. Мы все, и я в том числе, пишем такие тексты, смысл которых обнаруживается лишь впоследствии. Особенно это относится к нашим лучшим песням или к более «сдвинутым», вро­де «Walrus». Вся первая строфа «Walrus», например, была напи­сана без особого осмысления. То же самое в «Tomorrow Never Knows» («Что будет завтра — неизвестно»). И лишь позднее обна­ружился подлинный смысл. Мне кажется, именно поэтому такие вещи и нравятся людям. Когда я пишу о реальных вещах, я знаю, что где-то люди будут смотреть на них и сравнивать мой взгляд со своим, а с песнями типа «Walrus» это не имеет значения, потому что они воспринимаются на всех уровнях. Мне безразлично, кто и как может их воспринять. Я понимаю тех, кто заметил, что у меня своеобразный ритмический почерк, потому что на сцене мне пло­хо удавалось поддерживать ритм. Я часто терялся.

Котт: Что значит образ «газетных такси» в «Lucy in the Sky with Diamonds»?

Джон: Об этом спросите у Пола. По-моему, это его строчка. Знаете, когда вы нагрузили песню образами, приходится прилагать усилия, чтобы поддерживать их.

Котт: Аналитики поп-музыки часто пытаются прочесть в песнях то, чего нет.

Джон: Там есть это. Это похоже на абстрактное искусство. Тот же принцип: если для того, чтобы что-то написать, вам надо продумать это, то значит, что вам пришлось потрудиться. Если же вы просто говорите это «что-то» и вы знаете, что вы говорите это, то все это — непрерывный поток сознания. То же самое происходит, когда вы записываете или просто играете: вы «выходите из вещи» и знаете, что «вы были в ней», и все это было ничто, это было «чистым ни­чем». Как раз к этому мы постоянно стремимся.

Котт: Что такое «Strawberry Fields» («Земляничные поляны»)?

Джон: Это название, просто приятное название. Когда я писал «In My Life» и делал первые попытки сочинить «Penny Lane», мы хотели написать о Ливерпуле. Я выписал все приятно звучащие названия, связанные с нашим городом, причем совершенно произвольно. «Земляничные поляны» — так называлось место неподалеку от нашей улицы, где размещался приют Армии спасения. Меня часто преследуют видения «Земляничных полян». И «Penny Lane», и «Cast Iron Shore» (его я, кстати, включил в свою новую песню) — все это только приятно звучащие названия. А Земляничные поля­ны — это любое место, где бы вы хотели укрыться. Между прочим, я только что закончил песню, где есть слова: «Я говорил вам о Земляничных полянах, вы слышали о Морже и обо мне, я говорил вам о Ду­раке на холме...». Мне очень дорога эта песня.

Котт: Насколько, по твоему мнению, песенные обра­зы способствуют созда­нию мифа о вашем ду­шевном состоянии?

Джон: Не знаю. То есть, я хочу сказать, мы были немного претенци­озны. Как и у всех, у нас был такой период. Сейчас мы несколько изменяем свой стиль, стремясь к большей естественности. Помень­ше «газетных такси» и тому подобных образов. Мы просто меня­емся. И вообще, я не знаю, что мы делаем, я просто пишу, и все. Видишь ли, мои личные вкусы склоняются к рок-н-роллу. Вот эти пластинки (показывает на кучу дисков 50-х годов) мне нравились раньше, нравятся и теперь. Я по-прежнему иногда ставлю «Some Other Guy» или «Be-Bop-A-Lula», и мне все так же приятно их слушать. Это именно тот звук, который мне нужен.

Котт: Что это была за вещь, которую ты слушал перед тем, как мы начали беседу?

Джон: Это была «Give Me Love» в исполнении «Rosie and the Originals».

Удивительная вещь. Необычная, выдающаяся вещь. Знаете, она сто­ит в стороне от бита, и поэтому на нее не обратили внимания. Я все пытаюсь доказать Йоко, что это именно то, что нужно. Или вот еще есть одно место у «The Miracles» в песне «I've Been Good to You» — там, где они поют: «You got me cry-y-y-y-ying» на одном дыхании. Это прекрасное место, мне всегда приятно слышать его. Знаешь, я думаю, что у него — совершеннейший голос. Мне даже кажется, что его голос часто проигрывает из-за слишком мощного звучания всей группы.

Котт: В «Penny Lane» есть слова: «Симпатичная медсестра продает маки с подноса. И хотя ей кажется, что она участвует в игре, она — везде». Нет ли в этих строчках того, о чем ты недавно говорил?

Джон: Это строчки Пола, но, помнится, я тоже приложил к ним руку. Мы хотели сказать что-то вроде «она участвует в игре, и она уча­ствует во всем, она присутствует повсюду». Поскольку это повто­ряется снова и снова, это — игра, но мы наполняем эти события определенным смыслом. Мы жили там, на Пенни Лейн, поэтому нам все там дорого. Об этом и песня.

Котт: «Битлз», кажется, одна из немногих групп, которые ощущают разницу между подругами и любовницами. Например, вы говори­те о «baby» («малышке»), которая умеет водить вашу машину, но когда дело идет о том, что «мы можем уладить наши отношения», вы говорите о «моем друге». В песнях большинства других групп, если кого-то называют «малышка», то в это вкладывается более уничижительный смысл.

Джон: Да. Я не знаю, почему. У Пола есть такая строчка: «Я куплю тебе бриллиантовое кольцо, мой друг» — это аналог «крошки». Логически это можно понять так, как вы. Я, право, не знаю. Вы понимаете это так, другие — по-другому, и они тоже правы. В «Baby, You're a Rich Man» («Малыш, ты богатый человек») мы хотели сказать: «Брось стонать, ты богатый человек, и все мы бо­гатые люди — да, да, малыш!»

Котт: Значит, это достаточно ироничная песня?

Джон: Все они немного такие, потому что во всех есть «это», вот в чем дело. Все зависит от того, на каком уровне они воспринимаются. На разных уровнях восприятия небольшое отклонение вашего го­лоса может изменить весь смысл слов. Вот почему только после того, как вещь готова, мы видим, что на самом деле она из себя представляет.

Котт: Как-то раз я слышал, как одна двенадцатилетняя девочка под­певала вашей песне «All You Need is Love» («Все, что вам нужно,— это любовь»), заменяя слово «love» (любовь) словом «hate» (нена­висть).

Джон: Знаешь, это тоже вполне возможный вариант. Когда я писал эту песню, то был искренен и хотел сказать именно это. Я это про­чувствовал. Конечно, когда я не в духе, эта красивая идея не кажет­ся мне столь привлекательной, но когда я пою — я верю в это. Так всегда, когда сочиняешь песню: говоришь — «нужна только любовь, нужна всеобщая любовь», и это утверждение звучит как закон. Но дело в том, что нельзя всегда, при любых обстоятельствах действо­вать согласно одной и той же идее.

Котт: Недавно я уловил еще одно твое душевное состояние: «Я стою здесь, обхватив голову руками» из «You've Got to Hide Your Love» и «Когда я был еще мальчиком, все было в порядке» из «She Said, She Said».

Джон: Ты прав. Здесь я искренен. Я сказал то, что хотел сказать. По­мню, сначала родилась первая строчка «She Said, She Said» («Она сказала, она сказала»), но это еще ничего не значило. Там был смут­ный намек на кого-то, кто что-то сказал, вроде того, что ему извест­но про то, что значит быть мертвым,— и все, дальше был просто

звук. Много дней я не возвращался к этой песне, а потом мне вдруг пришло в голову: «Когда я был еще мальчиком...», но уже в другой тональности. Но эти строки так совпали, что я так и оставил. Во­обще, когда мы приступаем к записи, мы помним, что у нас было до этого. Мы прослушиваем наши старые записи и говорим: «Сде­лаем что-нибудь вроде "The Word"». Конечно, повторов никогда не получается, но мы всегда сравниваем, проверяем, обсуждаем наши старые вещи. Это похоже на зубрежку перед экзаменом, когда чи­таешь все подряд.

Котт: И все-таки распространено мнение, что вы пытаетесь отойти от своего старого стиля.

Джон: Мне хотелось бы сделать когда-нибудь вещь, подобную «Some Other Guy». Я еще не написал песни, которая нравилась бы мне так же, как эта. Или «Be-Bop-A-Lula», или «Good Golly Miss Molly», или «Heartbreak Hotel», или «Whole Lot of Shakin'». И это не скромность. Я хочу сказать, что мы пытаемся сделать вещи, подобные этим. Мы ча­сто собираемся в студии и об­суждаем: как было там? как это было у них? Давайте же сделаем так, как там. Вроде того, что Фэтс Домино сде­лал с «Lady Madonna» («Леди Мадонной») — «See how they ruhhnnn»...

Котт: Какие еще кавер-версии ваших песен тебе нравятся?

Джон: Э... «Yesterday» Рэя Чарлза — это великолепно! И «Eleanor Rigby» — потрясающе, особенно струнное сопровождение: это зву­чание 30-х годов! Хосе Фелисиано отлично исполняет «Help!» и «Day Tripper».

«Got to Get You into My Life» — да, это изначально была вещь в сти­ле Tamla-Motown. На нас оказывает влияние все то, что про­исходит вокруг. Даже иногда и против нашей воли. Но это неиз­бежно в определенный момент. Мы всегда имели мало общего с «Роллинг Стоунз», но возьмите их диск и наш, проиграйте их, и вы найдете общее. У всех нас «тяжелый» стиль..Раньше мы из­редка делали вещи в стиле кантри, потому что они хорошо полу­чаются у Ринго. Вот и в новом альбоме он исполняет одну та­кую песню. Там есть старомодная скрипка и все такое... Но когда мы писали ее, мы не подозревали, что стиль кантри снова войдет в моду. Но так вышло, и слава Богу. В новом альбоме мы делаем и блюз.

Вообще, сейчас мы хотим делать рок-н-ролл без излишнего «философ­ствования». Мы сказали себе: будем продолжать делать рок, пото­му что на самом деле мы — просто рок-н-ролльщики. Дайте мне гитару, поставьте перед кучкой людей, и я буду играть рок. Даже в студии я часто играю старые рок-н-ролльные вещи. Конечно, не как Элвис с его вихлянием, я делаю их по-своему. Все говорят: вы дол­жны делать то-то и то-то, но наша стихия — рок. Это мы и пытаемся доказать своим новым альбомом. Чистый рок. А то, что мы де­лали в «Сержанте»,— это был и рок, и не рок.

«A Day in the Life» («Один день жизни») — это кое-что! Люблю эту вещь. Мы поработали над ней вместе с Полом. У меня был готов отрывок «I read the news today», и он завел Пола. Время от време­ни мы заводили друг друга, проигрывая готовый кусочек будущей песни. Так и в этот раз. Просто все так здорово получилось. Мы аранжировали и отрепетировали эту вещь за день до записи, а это бывает не часто. Мы все знали, что мы играем, мы «вошли» в эту вещь. Мы просто наслаждались при записи. Половину пел Пол, половину — я. Мне недоставало среднего квадрата в начале моей партии, и, чтобы закончить песню, мне пришлось бы петь на пре­деле своих вокальных возможностей, а это было бы неестественно. А у Пола как раз был готовый средний квадрат. Знаете, это вроде «2001-го».

Котт: Один критик назвал «A Day in the Life» «Waste Land» («Пус­тырем») в миниатюре.

Джон: Каким пустырем?

Котт: Он говорил о произведении Элиота «The Waste Land».

Джон: Не знаю, не читал. Знаете, я не очень искушен в поэзии.

Котт: Итак, ты не считаешь эту песню своей вершиной?

Джон: Нет, я думаю, что все, что мы делаем сейчас,— выше того, что мы делали раньше. Даже если в данный момент у нас нет песни, которая могла бы сравниться с каким-либо общепризнанным пре­дыдущим шедевром. Просто сейчас иная фаза. Скажем, вот была песня, она хорошо получилась, имела успех — все это справедли­во, но справедливо также и то, что впереди еще много новых.

Котт: Песни, подобные «Good Morning, Good Morning» и «Penny Lane», передают мироощущение ребенка.

Джон: Мы пишем о своем прошлом. Но «Good Morning» я никогда не считал своей удачей. Мне нужна была песня, и я написал ее. Но она всем пришлась по душе, потому что я писал о своем прошлом,

вспоминал школу. То же самое и с «Penny Lane». Мы получили большой кайф, восстанавливая в памяти образы, связанные с ули­цей нашего детства: банк, автобусная остановка под навесом, ожи­дающие люди, инспектор, пожарные машины,— мы как будто за­ново пережили детские годы.

Котт: Да, у вас было интересное место.

Джон: О да. А у тебя разве нет?

Котт: Ну, Манхэттен — это не Ливерпуль.

Джон: Почему же? Ты мог бы написать, скажем, о тамошнем автобус­ном вокзале.

Котт: В Манхэттене?

Джон: А почему бы и нет? Любое место на свете годится для этого.

Котт: Мне кажется, что, хотя в «Hey Jude» или в одной из первых ва­ших песен «She Loves You» вы поете, обращаясь ко второму лицу, вы с таким же успехом могли бы петь, обращаясь к самим себе. Как ты полагаешь?

Джон: Пожалуй, да. Когда Пол впервые пропел «Hey Jude», я воспри­нял ее как обращение лично ко мне. «Ведь это обо мне,— восклик­нул я.— Мы с тобой чувствуем одно и то же! Так же как и все мы. Нас хорошо понимают те, кто чувствует то же, что и мы, у кого в данный момент подобное душевное состояние».

Котт: Оказали ли мантры влияние, может быть бессознательное, на «Hey Jude»?

Джон: Ты имеешь в виду повторы в конце песни? Я никогда не заду­мывался над этим. Может быть, здесь есть доля истины — мы тог­да только что вернулись из Индии. Но сам я отношу эту вещь к той же категории, что и «You'd Better Move on», или «Bring It on Home to Me» Сэма Кука, или «Send Me Some Loving» Литтл Ричарда, или какая-либо ранняя песня «Drifters». В них чувствуется тот же на­строй.

Котт: Считаешь ли ты, что в «Tell Me What You See» тоже присут­ствует ощущение пения, обращенного к самому себе?

Джон: Сознательно — нет, во всяком случае сознательно. Впрочем, я уже не помню сейчас, что я чувствовал, когда писал ее. Это было так давно. Помню только, как мы бежим по лестнице в здании EMI, вбегаем в студию и начинаем сочинять недостающий средний квад­рат. Во всяком случае, это то, что осталось в памяти из того дня,

когда я работал над этой песней, то, что меня тогда волновало, о чем я тогда переживал.

Котт: В этой навязчивости есть нечто параноидальное?

Джон: Да, это как паранойя.

Котт: В заглавной песне альбома «Magical Mystery Tour» вы говори­те: «Волшебное таинственное путешествие ждет вас, чтобы увес­ти...» В «Sgt. Pepper» вы поете: «Мы хотели бы пригласить вас к себе домой». Как можно соотнести это всеобъемлющее чувство го­степриимства с потребностью в уединении?

Джон: Я лично смотрю на это уже, но, конечно, здесь есть и более широкий аспект, в этом ты прав. Идея всеобщего братства сама по себе хороша, и, проникшись ею, ты говоришь себе: «Пусть прихо­дят и посидят на моей лужайке». В жизни же получается совсем не так. Люди проникают в твой дом и твою жизнь, причиняя не­удобства, и ты думаешь: «Нет, так дело не пойдет». Поэтому в действительности ты вынужден повторять «don't talk to me» («не приставайте ко мне»). Мы все стараемся говорить приятные вещи, вроде тех, о которых ты говоришь, но большую часть времени — девяносто процентов — мы просто лишены такой возможности. Это можно выразить строками песни: «Видите ли, когда я в тот день предложил вам убраться из моего сада, это говорила только часть моего "я"; на самом деле, глубоко в душе, я бы хотел, чтобы вы остались, чтобы мы с вами беседовали, чтобы мы с вами общались». К несчастью, все мы люди и ничто человеческое нам не чуждо, по­этому часто так и получается.

Котт: Что ты думаешь сейчас о ваших первых альбомах?

Джон: Смотря о какой вещи идет речь. Недавно я прослушивал наш самый первый альбом и испытал странное чувство, похожее на за­мешательство. Тогда мы хотели быть такими. Мы знали, что хотим, но мы не знали, как это делается в студии. У нас не было ни зна­ний, ни опыта. И все же кое-что с этого альбома очень приятно слушать и сегодня.

Котт: Мне кажется, время создания «Rubber Soul» было тем переход­ным периодом, когда вы стали отходить от старого стиля и двигать­ся в каком-то ином направлении.

Джон: Да, да, именно в это время мы начали все делать сами. И для «Rubber Soul» мы, кажется, впервые все написали и аранжировали самостоятельно. Это стало для нас этапным событием. Мы чув­ствовали, что происходит что-то крайне важное для нас. С тех пор мы контролируем все сами.

Котт: Сейчас вы считаете себя абсолютно свободными в творчестве?

Джон: Да. Раньше и я, и все мы боялись включать в наши песни мно­гое, что сделало бы их банальными. Мы отказывались от некото­рых аккордов, так как они казались нам избитыми. Теперь мы сво­бодно оперируем всеми приемами, не боясь показаться банальны­ми или повторить кого-нибудь. В этом году мы обратились практически к истокам. Например, на «Revolution» я играю на про­стой гитаре. Я не намного улучшил свою игру за это время, но сам я доволен ею. Эта вещь звучит как раз так, как я этого хотел. К со­жалению, лучше я не умею — знаешь, все эти переборы,— но в про­шлом году я бы не смог так сыграть, звучание показалось бы слиш­ком параноидальным. Я не смог бы сыграть на «Revolution» под­ряд ре-ре-ре-ре-ре-ре-ре. Это должен был играть Джордж или кто-нибудь другой. Мне кажется, моя игра несколько улучшилась на этой сессии именно потому, что я чаще играл. Вообще, я всегда был ритм-гитаристом, никогда не старался выделяться и был все время на заднем плане. Хотя на самом деле я играл партии ритм-гитары без особой охоты. Каждый из нас (как это бывает в боль­шинстве групп) хотел быть лидером. Но в наше время это стало не так просто, даже клише чертовски усложнились. Ушли в прошлое дни, когда мы боялись включать в наши песни некоторые слова только потому, что они не имели смысла, или нам казалось, что они не имеют его.

Дилан, конечно, многому научил нас в этом отношении.

И еще: я писал раньше, с одной стороны, рассказы или целую книгу, а с другой — слова к песням. Когда пишешь книгу, ты более свобо­ден в выборе формы, но когда садишься писать песню, то мыслишь уже со всеми этими ди-ду-ди-ду-ду-ду-ду-ди-ду-ди-ду.

Когда я сочинял «I am the Walrus» («Я — Морж»), у меня в машинке было сначала всего две строчки: «Я — это ты, так же как ты — это он, как мы все вместе». Через две недели я добавил еще две, а по­том уже все пошло быстро. Я получил целые полторы строфы и пропел их. У меня была идея сделать песню, музыка которой зву­чала бы, как полицейская сирена, но мне это не удалось: I-am-he-is-you-are-he-is... Невозможно пропеть так, чтобы это было точно как полицейская сирена.

Котт: Ты сочиняешь музыку «в голове» или на инструментах?

Джон: На фортепиано или на гитаре. Почти вся музыка к нашему новому альбому рождалась с помощью гитары, потому что мы тог­да были в Индии и, кроме гитар, у нас с собой ничего не было. Мне немного не хватало фортепиано, потому что когда используешь этот инструмент, то сочиняешь музыку несколько иного рода, чем на гитаре. Но, с другой стороны, я играю на фортепиано даже хуже, чем на гитаре, поэтому было хорошо иметь при себе ограниченную палитру, так сказать.

Котт: Что ты думаешь о «версии» Дилана «Norwegian Wood» («Нор­вежское дерево», или «Птичка упорхнула»)?

Джон: Я воспринял ее очень параноидально. Помню, он сыграл ее мне, когда приезжал в Лондон. Он спросил: «Что ты думаешь об этом?» Я ответил: «Мне не нравится эта вещь». Мне она действительно не понравилась. Не понравилось то чувство, которое она во мне вы­звала. Она показалась мне откровенной пародией. Но, конечно, это не пародия. Это — великая вещь. То есть, я хочу сказать, что у Ди­лана и в мыслях не было подшутить надо мной. Просто я был тог­да не в духе.

Котт: Что ты думаешь о его новых песнях?

Джон: Это хорошая музыка. Правда, аккомпанемент меня иногда раз­дражает. Но Дилан делает то, что нужно. Пока я слышал только его альбом «Landlord». Мне все говорят о его ацетатном альбоме, но пока я до него не добрался. Похоже, это уже кое-что иного пла­на.

Котт: У кого еще помимо Дилана ты почерпнул что-либо в музыкаль­ном отношении?

Джон: О, у многих, очень у многих. У всех, о ком я говорил рань­ше,— Литтл Ричард, Пресли.

Котт: А из современных?

Джон: А разве те умерли? Вы знаете, никто не задерживается у меня в кумирах слишком долго. Мне по душе «Стоунз» и другие груп­пы, но никто из них не может дать мне кайфа на протяжении зву­чания целого альбома или хотя бы трех синглов.

Котт: Тебя часто сравнивают с Диланом.

Джон: Да? Что ж, одно время мы были близки друг другу. Когда он приезжал в Лондон, мы всегда стремились встретиться. Впервые он завел нас в Нью-Йорке. Ему показалось, что мы поем «I get high» («я ловлю кайф») в «I Want to Hold Your Hand» («Я хочу держать твою руку»), тогда как мы пели «I can't hide» («я не могу скрывать свое чувство»). Он пришел к нам с Алом Ароновицем и расска­зал об этом. Мы смеялись от души. Фантастика! Вообще, мы ему за многое благодарны.

Котт: А сейчас ты встречаешься с ним?

Джон: Нет, потому что он живет тихой семейной жизнью и делает свое дело. Если бы я оказался в Нью-Йорке, то первым делом захотел бы повидаться с ним. Мы оба всегда были «uptight»(«жесткими»). Поэтому мы охотно встречаемся и беседуем. Я вырос достаточно, чтобы общаться с ним.

Котт: Что ты думаешь о новой тенденции возвращения к более естествен­ной среде? Например, о возвращении Дилана к кантри-музыке?

Джон: Дилан сломал себе шею, а мы поехали в Индию. Каждый де­лал свое дело, и у каждого своя дорога. А сейчас мы все выходим из скорлупы в обновленном виде.

Котт: Ты чувствуешь себя лучше?

Джон: Да... и хуже.

Котт: Как ты сейчас оцениваешь ваши индийские приключения?

Джон: Я нисколько не сожалею. Это было приятное время, я многое узнал, увидел удивительные вещи, совершил интересные поездки;

восемь часов медитаций в день — все было прекрасно. Я и сейчас время от времени медитирую, а Джордж делает это регулярно. Я безоговорочно верю во все это. Жаль, что все труднее продол­жать — я потерял «розовые очки». А я такой — идеалист по нату­ре. Поэтому, потеряв их, я не могу по-настоящему заниматься этим. Что-то произошло, или не произошло,— не знаю, но что-то изме­нилось. Это было неожиданно, как щелчок затвора,— мы просто уехали, и я не знаю, что было дальше, это все случилось так недав­но,— я еще не осмыслил толком, что произошло.

Котт: Ты мне показывал проект оформления конверта пластинки с записью музыки, которую вы с Йоко сочинили для своего фильма «Two Virgins» («Два девственника»). В этих фото есть какая-то простота эпохи дагерротипа...

Джон: Это потому, что снимки делал я, а фотограф из меня слабый. Снимки сделаны аппаратами «Никон» (его мне подарил предста­витель фирмы, когда мы были в Японии), «Пентакс» и «Кэнон». Потом я все это собрал и сделал фотомонтаж.

Котт: На лицевой стороне конверта изображены ты и Йоко в обнажен­ном виде, лицом к фотокамере, а на обратной стороне — вы оба задом к камере. На твоей выставке в галерее Фрезера, которую ты посвятил Йоко, ты просто сказал публике: «Вы здесь», показал нечто подобное и... все ужаснулись. Как, по-твоему, публика от­несется к этому конверту?

Джон: Что ж, это мы увидим. По правде говоря, только потом, когда я «вошел» в это и, сделав, взглянул на то, что получилось, я прнял, какой скандал это может вызвать. Но только получив результат и показав его людям, можно узнать, что мир попытается сделать с вами. Когда вы только задумали что-то или еще творите это, вы ни о чем не подозреваете.

Поначалу я собирался записать голос Йоко и решил, что лучшей иллюс­трацией альбома будет ее изображение в обнаженном виде. Наши от­ношения в то время не выходили за рамки отношений между колле­гами-артистами. Но потом, когда мы стали близки, нам показалось вполне естественным сделать совместный альбом, на конверте которого мы оба были бы изображены в естественном виде. Полностью обнажиться перед камерой — это непривычное ощущение,— я говорю об ощущении обнаженности,— но к этому надо привыкнуть.

Котт: Готов ли ты к тому, что твои намерения могут неправильно ис­толковать?

Джон: Да, я готов к этому. Хотя, по правде говоря, не представляю, какой будет реакция на это и велики ли шансы неправильно истол­ковать нас.

Котт: Ты не боишься, что вас будут оскорблять на улице?

Джон: Нисколько. Конечно, не очень-то приятно, когда ты идешь по улице и каждый проезжающий шофер грузовика тебя освистыва­ет, но все это пройдет и утихнет. Ведь мы все, по существу, обна­женные. Когда кто-нибудь нападает на Йоко и на меня, нас это мало беспокоит. Мы знаем, что все они — параноики. Они не понимают нас, и мы знаем, что они не понимают. Они ходят вокруг в глубо­ком тумане. Наш альбом как бы говорит: «Слушай, перестань! Это всего лишь два человека; что мы такого сделали?»

Котт: Ленни Брюс однажды сравнил себя с врачом и сказал, что если бы люди не были больны, то в нем не было бы никакой нужды.

Джон: Хорошо сказано, не правда ли? Когда мы стали вести себя на людях более естественно, на нас обрушились с критикой. Хотя, если бы мы не были естественны, мы бы не стали тем, кто мы есть. Мы всегда старались быть самими собой. Мы добились этого со­обща, поодиночке мы бы не выдержали. Не знаю, почему мне до­стается больше всех. Может быть, потому, что я чаще других от­крываю рот. Потом все проходит, я забываю об этом, пока все это не начинается снова. Нас часто критикуют и в музыкальном мире, и в мире андеграунда, особенно меня. Все они занимаются этим.

Котт: Тони Палмер, обозреватель «The Observer», пишет о том, что еще во времена «Пещеры» он предсказывал крах «Битлз». Затем он перечисляет, когда он повторял все эти предсказания. Что он чувствует, по-вашему?

Джон: Он чувствует себя прекрасно — я только что получил от него письмо. Вы знаете, в этой статье столько лжи и столько ошибок... Это злобная статья. Он позволил себе грязные выпады в адрес Йоко. Не знаю, что им всем от нас нужно. Наверное, они уверены, что мы нехорошие люди. По-моему, они сами такие — судя по тому, чем они занимаются.

Котт: А почему бы вам не вернуться в свою среду, чтобы избавиться от всего этого?

Джон: Видишь ли, везде, в сущности, одно и то же. Индия была чем-то вроде попытки найти свою среду, мы отведали этого, но там все то же самое. Все относительно. Скрыться некуда.

Котт: Ваша выставка в галерее Фрезера дала повод критикам нанес­ти вам еще один удар.

Джон: Это верно. Но с нашей стороны организация этой выставки была способом нанести хороший удар им. Я говорю о том, что они никак не могли понять, что там было выставлено. Многие говори­ли: «Если бы не Джон Леннон, никто бы не пошел на эту выстав­ку, все шли из-за него». Но это было сделано мною, а они исполь­зуют лишь мое имя для объяснения того, почему выставка не име­ла успеха. Не имела какого успеха? У кого?

Котт: Не думаешь ли ты, что фильм Йоко, показывающий твое улы­бающееся лицо, получился бы и в том случае, если бы на экране был кто-нибудь другой, все равно кто?

Джон: Да. В принципе, все равно, чье лицо показывается. Но Йоко это почувствовала, выстрадала эту идею. Сначала она хотела, чтобы миллионы людей со всех концов света прислали бы моментальные снимки своих улыбающихся лиц. Потом она решила, что людей должно быть меньше, потом — что их будет один-два, а кончилось тем, что она сняла мое улыбающееся лицо как символ улыбающе­гося Сегодня. И вот он я, что бы это ни означало. Я улыбаюсь с эк­рана, а меня опять будут ругать, потому что опять все свяжут со мной. Но когда-нибудь критики поймут: это всего лишь я. А если люди пойдут в кино посмотреть на мою улыбку, что в этом плохо­го? Это не принесет никакого вреда. По-настоящему идею этого фильма поймут, наверное, лет через пятьдесят—сто. Вот в чем дело. А то, что выбрано мое лицо,— это случайность.

Котт: Жаль, что люди не могут прийти сюда и своими глазами уви­деть, как вы живете.

Джон: Ты прав. Когда я впервые встретил Йоко, я около месяца не ви­дел Ринго и его жену. Тогда как раз ходили слухи о нашем фильме и так далее. Морин говорила мне, что она бог весть что подумала о нас тогда: о том, где мы и что мы задумали. Я слышал странные высказы­вания о нашей связи с Йоко от многих моих друзей и сотрудников «Эппл». Говорили: «Have they gone mad?» («Они что, спятили?»). Хотя каждый из нас двоих оставался самим собой. И если близкие нам люди были озадачены и странно отнеслись к моей дружбе с Йоко и к тому; что мы с ней делали, то нетрудно представить себе, какое мне­ние сложилось по этому поводу у посторонних людей.

Котт: Журнал «Time» опубликовал интервью с Жаном-Люком Года­ром..

Джон: О да, я знаю. Там он говорит, что мы должны делать то-то и то-то. «Зелен виноград»,— говорит человек, которому не удалось убедить нас сняться в его фильме. Я не ожидал такого от уважаемого человека. Дорогой мистер Годар, если мы не захотели сни­маться в вашем фильме, то это не значит, что мы не согласны с тем, что делаете вы. Все мы делаем одно и то же.

Котт: Но ведь Годар вкладывает в это политический смысл. Он гово­рит, что люди, имеющие влияние и деньги, должны попытаться взорвать существующий порядок и что вы таких попыток не дела­ете.

Джон: Что же мы делаем тогда, по его мнению? Пусть он оторвется от созерцания своих собственных фильмов и оглянется вокруг себя.

Котт: Журнал «Тайм» говорит: смотрите! «Битлз» говорят «нет» раз­рушению!

Джон: Да, потому что разрушением не достигнешь цели. К чему по­гибать — это бессмысленно. А цель в том, чтобы изменить порядок вещей. Я думаю, все изменения должны сводиться к изменению мышления. Надо изменить свои мозги, хотя это штамп, я знаю.

Котт: Что бы вы сказали парню из «Черной власти», который «из­менил свои мозги», а затем обнаружил, что перед ним стена?

Джон: Ну, я не мог бы ему ничего посоветовать, потому что каждый сам должен решать, что делать. Если он может добиться своего путем разрушения, то никакие мои советы не смогут повлиять на него, потому что в этом — его цель. В каждом из нас есть это, вот почему в новом альбоме и в телевизионной версии «Революции» я пою: «Разрушение — вы можете исключить меня из числа его сторонников... и включить в него». Это как «инь — ян». Я лич­но предпочитаю быть «исключенным». Но в нас есть и другая сто­рона. Не знаю, что бы я делал на его месте. Не думаю, чтобы я вел себя робко и униженно. Я просто не знаю.

Перевод  А. Пономаренко.
Редактор Father Zosimas