RSS:

	Статьи
	Периодика

Beatles.ru в Telegram:

Зима в Америке (интервью Фрэнка Заппы)

(январь-февраль 1987)
1987-й год. Знаете ли вы, где сейчас наша культура?

ЧАСТЬ 1

Несколько месяцев назад нам показалось радостным и очаровательно ироничным событием появление Фрэнка Заппы на телеэкране - он давал показания одному из сенатских комитетов. Он был в костюме и галстуке - примерно так же он выглядел более двух десятилетий назад, когда появился на шоу Стива Аллена, где музыкально сыграл на велосипеде. Однако перед комитетом вся накопленная им за прошедшие годы сомнительная слава была всего лишь подтекстом, и разговорчивый, информированный и явно ожесточённый музыкант казался самым разумным голосом этого дня.

Рассматривая неотложные проблемы, о которых вы прочтёте на первых страницах даже самых убогих газет, комитет устроил слушания по вопросу применения системы рейтингов к рок-пластинкам. Заппа прибыл в Вашингтон, чтобы помочь задушить это проявление прото-фашизма в зародыше. Комитет, спровоцированный Родительским Центром по Изучению Музыки - имеющей хорошие связи группы жён вашингтонских политиков, дети которых в школе и поэтому у них масса свободного времени - изучал возможность причинной связи между рок-музыкой и злоупотреблением наркотиками, подростковой беременностью, сатанизмом, случаями насилия на концертах и другими вещами (никто не мог вспомнить, чтобы нечто подобное было до 1956 года).

Будучи спрошен о том, как такое тривиальное дело, как оценка пластинок, могло стать предметом сенатского расследования, Заппа непринуждённо ответил: «Пара отсосов там и тут - и - опа! - вы добиваетесь слушаний.» Он добавил, что Типпер Гор - жена сенатора Альберта Гора и ключевая фигура в РЦИМ - недавно «потребовала», чтобы президент MTV Том Фрестон приехал в Вашингтон для обсуждения присвоения категорий музыкальным видеоклипам. В настоящий момент едва ли вероятно, чтобы были приняты какие-то законодательные ограничения деятельности музыкальных СМИ, однако Заппа отмечает, что нынешняя администрация делает всё, что может, дабы распространить свою идеологию - например, просматривает все документальные сюжеты, производимые Национальным Общественным Радио и Корпорацией Общественного Вещания.

Интерес Заппы к политике распространяется и за пределы музыки, хотя его взгляды иногда могут показаться крайне необычными («Хочу сказать всем тем ковбоям, которые думают, что «Звёздные войны» спасут нас от атаки пришельцев: вам никогда не приходило в голову, что «Звёздные войны» не убивают микробов?»). Он -громогласнейший критик администрации Рейгана и поддерживающих его фундаменталистов. Поговорив на разнообразные темы - от помутнения рассудка правительства до бомбардировки абортариев, Заппа заключает: «В Соединённых Штатах мы видим ту же самую террористическую технику, какую применяют на Ближнем Востоке мусульмане-фанатики - разница только в одежде.» Он указывает, что хотя фундаменталистские агитаторы представляют в США лишь малое меньшинство, шииты также - лишь малое меньшинство на исламском Ближнем Востоке.

Продолжая тему Ближнего Востока (в ноябре 1986-го, в разговоре, происходившем во время шумихи по поводу поставок оружия в Иран), Заппа спрашивает: «Где же в это время был Буш?» Он имеет в виду недавний процесс торговцев оружием, участвовавших в негласной нелегальной попытке направить оружие в Иран: «По CNN прокрутили плёнку, на которой были такие слова: «Мы получили зелёный свет - говорит Буш - но Шульцу это не нравится.» Заппа заключает, что маскировка гораздо более хитрая, чем кажется - одной из её целей является защита президентских устремлений Буша. «Они пытаются сделать так, чтобы фаворит хорошо выглядел.» Хотя Заппа обвиняет прессу в том, что она позволяет всему идти своим чередом («за исключением Сэма Дональдсона, вся остальная пресса последние пять лет спала»), он всё же называет себя «оптимистом». Ему кажется, что радикальные правые отступают; он замечает, что их вклад в политику уменьшается. Но поскольку программа правых всё ещё «продавливается», Заппа отважно клянётся: «Пока я могу говорить, я буду делать всё, что от меня зависит, чтобы помешать им сделать так, как им хочется.»

Это интервью имело место в начале 1986 г. в домашней студии Заппы, с 11 вечера до рассвета. Заппа -обезоруживающе вдумчивый, здравомыслящий и остроумный индивидуум; он также по-своему страстен. Далее следует фрагмент этого разговора.

Искусство в Америке

Вы когда-то сказали, что «искусство в нашей стране умирает». Что Вы имеете в виду?

Многие творческие люди, которые кажутся мне интересными и забавными, не имеют под собой никакого экономического фундамента. Большинство решений, относящихся к расходам на производство и распространение, принимаются исключительно на прагматической основе. Никто не сделает и шага, прежде не посоветовавшись со своим бухгалтером. Всегда будут люди, готовые пойти на риск, но их число сокращается. Люди, достаточно безумные для того, чтобы рискнуть потратить деньги на какой-нибудь необычный объект или необычное событие - это исчезающий вид. Дух авантюризма на любом уровне американского общества во многом юридически вытравлен. В 80-е годы, когда мы имеем репрессивную республиканскую, ориентированную на яппи администрацию, готовую увековечить себя постановлениями Верховного Суда, которые обеспечат нам неприятности на ближайшие полвека, прогноз для вещей, не совпадающих с точкой зрения правых консерваторов, не очень благоприятен.

Как Вы думаете - можно что-то сделать для изменения этой тенденции?

Наверное. Вообще мне кажется, что всё это - заговор. Это не случайность, что общественные школы в Соединённых Штатах -полнейшее дерьмо. Это не случайность, что на всех уровнях общества доступны и открыто употребляются огромные количества наркотиков. В каком-то смысле, настоящее дело правительства - это управление рабочей силой. На человека оказывается общественное давление, дабы он стал определённым типом личности, а потом людей, подстраивающихся под этот стереотип, осыпают наградами. Например, возьмём музыкальный бизнес. Посмотрите на стереотипы, выдвигаемые средствами массовой информации в качестве примеров великих достижений. Вы увидите ребят, которые зарабатывают миллионы долларов и продают миллионы экземпляров. А поскольку они зарабатывают и продают миллионы, на них ставится печать одобрения - качественной их работу делают миллионы. Однако на неё может посмотреть кто угодно и сказать: «Господи, и я так могу!» Если прославлять посредственность, то и получишь посредственность. Люди, которые могли бы достичь большего, не станут этого делать, потому что знают, что нужно всего лишь быть «таким», и тоже сможешь продавать миллионы, зарабатывать миллионы, и люди будут тебя любить, потому что ты - форменная посредственность. И это вновь и вновь закрепляется. О людях, которые делают что-то превосходное, ничего не слышно. Знаете, почему? Потому что превосходство, чистое превосходство, пугает американцев до смерти - они же были воспитаны так, чтобы восхищаться успехом посредственности. Людям не хочется, чтобы им напоминали, что где-то скрываются люди, которые могут сделать какое-то такое дерьмо, какого ты сделать не можешь. Они могут думать так, как ты не можешь, могут танцевать так, как ты не можешь. Они превосходят тебя, они превосходны. А ты не превосходен. Большинство американцев не превосходные, они просто нормальные. И для того, чтобы держать их - как рабочую силу - в довольстве, ты говоришь: «Хорошо, давайте возьмём этого посредственного чушка и скажем: он великолепен!» Все остальные посредственные чушки говорят: «Да, это правильно, и это даёт мне надежду, потому что когда-нибудь, хоть я и посредственный болван, я смогу... » Это умное управление трудом. Решение министерства экономики. Такова ориентация большей части развлечений, политики и религии. Итак, учитывая, насколько крепко всё это уже укоренилось, вы думаете, что всё это может измениться? Без генетических мутаций - нет!

Если на секунду обратиться к вопросу идей, передаваемых поп-музыкой, то как Вам кажется, к каким Вопросам 80-х может обращаться музыка?

Она может обращаться к чему угодно, но будет - только к тем темам, которые будут продаваться. Музыканты не будут обращаться к неоднозначным темам, если они хотят иметь хит. Так что музыка продолжит обращаться к вещам, имеющим значение для покупателей пластинок: отношения «мальчик-девочка», отношения «мальчик-мальчик», отношения «мальчик-машина», отношения «девочка-машина», может быть, отношения «мальчик-девочка-еда». Но чтобы всё было безопасно. То и дело кто-нибудь говорит: «Война - это ад», или «Спасите китов», или что-нибудь столь же благопристойное. Но если говорить о поп-музыке, как о средстве выражения общественной позиции, то это средство идеально выражает общественную позицию, избегая контакта с вещами, которые действительно существуют. И это очень много говорит об обществе, потребляющем этот продукт. Если бы общество хотело слышать в песнях информацию какого-то конкретного свойства, информацию о неоднозначных темах, оно бы покупало такие песни. Но оно не покупает. Речь идёт о покупателях пластинок, которых интересует своё собственное здоровье и благосостояние, своя способность заработать на жизнь, своя способность любой ценой вечно оставаться молодым -вот, пожалуй, и всё.

А как насчёт роли музыки в обществе за пределами поп-музыкальной индустрии? Например, Кент Нагано (дирижёр симфонического оркестра Беркли) недавно сказал в интервью, что «у композитора есть в культуре определённая задача. Этим я не хочу сказать, что композитор должен писать то, что хочет слышать публика, но скорее публика нанимает композитора, чтобы он вёл её, показывал ей путь.» Что Вы об этом думаете?

Мне не кажется, что у композитора вообще есть какая-то функция в обществе, особенно в индустриальном обществе -если только он не сочиняет киномузыку, музыку для рекламы или материал, используемый в промышленности. Я уважаю Кента, но мне кажется, что у него очень оптимистический и наивный взгляд на то, что нужно для того, чтобы быть композитором. Если Вы выйдете на улицу и спросите кого угодно, есть ли от композитора какая-нибудь польза какому-нибудь обществу, то как Вы думаете, что Вам ответят? Я хочу сказать, что всем насрать. Если вы решаете стать композитором, вы серьёзно рискуете стать недочеловеком. Кому вы нахуй нужны?

Автор-исполнитель - другое дело. [шутливо, нараспев] Если ты напишешь приятную песню, ты важный человек. Потому что если у нас есть песня, у нас может быть машина, у нас может быть любовь, у нас может быть ещё что-то... но композитор? Что они, блядь, делают? Вся хорошая музыка уже написана людьми в париках и прочих делах.

Итак, публике композиторы не нужны. А композиторы? Нужна ли им публика? Например, Милтон Рэббит (композитор электронной музыки), в эссе, озаглавленном «Кому какое дело, если ты послушаешь?» выступал за полное удаление публики с концертов современной музыки. Каково Ваше мнение об этом?

В этом нет необходимости, она уже удалена; она не ходит! Когда-нибудь были на концерте современной музыки? Хватает места, не правда ли? Ладно, Милтон, успокойся. Надеюсь, тебе не придётся тратить денег на удаление этих людей. Что ты собираешься сделать - провести через конгресс закон, как те уроды, которые хотели запретить запись на пластинки чего бы то ни было в обратном направлении?

Итак, учитывая всё это, каким Вам видится искусство через 20лет?

Поскольку я в этом деле не участвую, мне трудно об этом беспокоиться. [Ред.: Заппа не считает, что его работа воспринимается как искусство.] Я могу сожалеть о его кончине. Мне не кажется, что через 20 лет будет что-нибудь такое, что здравомыслящий человек назвал бы искусством. Не здесь, во всяком случае. Я говорю об искусстве, имея в виду некий ценный, прекрасный материал, который делается не ради вашего «я», а просто потому, что он красивый, просто потому, что это то, что надо сделать. Нам скажут, что хорошо - и это будет посредственность. Всегда есть возможность, что появится какая-нибудь аномалия - какая-нибудь ненормальная извращённая вещичка; найдётся и человек, который будет этим заниматься. Но кто об этом узнает? В средние века тоже было искусство, но кто об этом знал?

Музыкальная индустрия

Как неизвестные группы привлекают внимание компаний грамзаписи?

Сегодня компании грамзаписи даже не слушают плёнок. Они смотрят на твоё рекламное фото. Смотрят на твои волосы. Смотрят на твои молнии. Насколько гомосексуально ты выглядишь? И если выглядишь ты как надо, тогда нет никакой грёбаной разницы, что там у тебя на плёнке - они же всегда могут нанять человека, который всё это уладит. И они не ожидают, что ты будешь заниматься этим 20 лет. Бизнес не заинтересован в развитии артистов. Они хотят по-быстрому сделать деньги, потому что понимают, что на следующей неделе появится другая причёска и другая молния. И они понимают, что люди этого не слушают - они под это танцуют, ездят на машинах, делают что-то ещё. Сегодня бизнес нацелен скорее на одноразовость. Это потому, что распространение продукции сейчас тесно связано с визуальным аспектом.

Как подбирается музыка на поп-радио? Это определяется вкусом слушателя или публика слушает всё, что заведёт индустрия?

И так, и так. Радио - это такой же объект потребления, как обои. Вы же не сосредотачиваетесь на радио - вы включаете его во время работы, когда куда-нибудь едете на машине. Сейчас не так, как в старые времена, когда семья садилась вокруг приёмника и слушала. Так что станции создают некий формат, который обеспечивает некую структуру и окружающую среду для потребления людьми, которые смотрят на себя определённым образом. Вы яппи? Хорошо, вы будете слушать эту структуру, потому что она подкрепляет ваше мнение о себе и то впечатление, которое вы хотите произвести на других людей. Это то же самое, как те вещи, которые вы оставляете на кофейном столике, и которые первым делом попадаются на глаза людям, заходящим в вашу квартиру. Это не музыкальная, а рекламная среда.

Итак, если у нас есть нация людей, отказывающихся принимать факты о себе самих, об остальном мире, о чём угодно, им нужно подкрепление той фантазии, в которой они живут. И консультационные службы, строящие формат станции, знают это. Исследование рынка может это подтвердить. Итак, очевидно, вы даёте публике то, что может укрепить эту фантазию. Станция теряет деньги, когда человек её выключает. Так что пока ваша станция передаёт те помои, которые употребляют яппи, у вас всё будет в порядке.

Можете дать обозрение 100-процентных приёмов, при помощи которых пластинка может стать хитом?

Всё просто. Это называется "payola". Вы платите за то, чтобы в эфир поставили вашу пластинку.

Хиты - это нормально. Мне кажется, это прекрасно для людей, которым они нужны. Это чудесно для людей, которые любят их слушать. Но всё же хиты не должны представлять собой окончательный итог музыкальной истории. Скажем прямо - у Моцарта были хиты. У Бетховена были хиты. А Вы когда-нибудь заглядывали в Гровсский Словарь Музыки и Музыкантов? Там есть тысячи имён людей, писавших музыку на протяжении всей истории, однако мы не слышали ни единой написанной ими строчки. И это не значит, что у них была плохая музыка. Просто у них не было хитов. В старые времена, если ты не нравился королю или церкви или ещё кому-нибудь, у тебя не было хитов. Фактически ты даже мог умереть. А теперь ты можешь иметь хит, если у тебя есть желание заплатить. Так кто же теперь король? Кто церковь?

РЦИМ

В прошлом году Родительский Центр Изучения Музыки (РЦИМ) попросил, чтобы компании грамзаписи присваивали пластинкам категории - такие же, как сейчас существуют у фильмов. Вы участвовали в этой недавней полемике. Так на что же в конце концов согласилась пластиночная Индустрия?

Ну, приведу цитату из сетевой сводки Associated Press, датированной 1-м ноября 1985 г. - основные пункты соглашения между Американской Ассоциацией Звукозаписывающей Промышленности (RIAA) и РЦИМ следующие: во-первых, «группы родителей не будут играть никакой роли в определении того, что является «недвусмысленным»». Во-вторых, «определять, что является «недвусмысленным», будут компании грамзаписи.» Когда Стэнли Гортикова (президента RIAA) спросили, что такое «недвусмысленно», он ответил: «Недвусмысленно - это недвусмысленно». В третьих, «те артисты, чьи контракты дают им право определять способ оформления пластинок, могут игнорировать эту договорённость.» Разве на основании этого можно ввести какой-то закон? Мне кажется, что индустрия разрешила дамам слегка спасти своё лицо (путём принятия формальной договорённости), и это ещё больше прибавляет им смелости. РЦИМ переехал в новую штаб-квартиру в Вирджинии; в Вашингтоне их больше нет. Они напечатали новый информационный пакет для получения финансирования - в нём объявляется об их победе, а те части соглашения, которые делают РЦИМ неээфективной организацией, пропущены. В этом пакете говорится, что если вы пошлёте им денег, они пришлют вам новые примеры ужасов, содержащихся в текстах песен. Они делают из этого целую промышленность! Тем временем их консультант, преподобный Джефф Линг, сделал новое слайд-шоу, которое возит с собой.

А какие-нибудь законодательные инициативы требуют присвоения пластинкам категорий?

В прошлом году штат Мэриленд рассматривал законопроект, в котором предлагалось запретить продавать людям моложе 18 лет пластинки, объявленные «непристойными». В тексте законопроекта говорилось, что его цель -воспрепятствовать людям видеть или слышать упоминания о незаконном сексе. А потом там идёт определение того, что считается незаконным сексом в штате Мэриленд. Первым в списке стоит половой акт. Законодатели всего лишь взяли существующий закон о визуальной порнографии и добавили в него слова «граммофонная пластинка, магнитная лента, компакт-диск». Так как существующий в Мэриленде закон уже довольно туманный, добавление этих слов не даст нормы, которую можно применить на практике.

В качестве примера того, насколько смехотворен был этот законопроект, скажу, что согласно ему вам не разрешается реклама порнографии. Скажем, кто-нибудь решил, что какой-нибудь альбом Motley Crue непристоен. Тогда если вы наденете майку с надписью Motley Crue, вы будете рекламировать порнографию, что влечёт за собой штраф в тысячу долларов и/или год тюрьмы. Если вы наденете эту майку ещё раз - пять тысяч штрафа и три года тюрьмы.

И этот законопроект прошёл?

Он прошёл Палату Делегатов - 96 против трёх. Когда он был послан в Юридический Комитет штата Мэриленд, я отправился туда, чтобы дать показания. В конце концов в этом комитете законопроект был провален. Но поскольку вопрос поднят, несколько других штатов - Пенсильвания, Миннесота, Висконсин, Нью-Джерси, Миссисипи -рассматривают похожие законопроекты.

Какое у Вас было общение с мэрилендскими законодателями вне юридических слушаний?

Вечером перед тем, как давать показания в Сенате штата, я был на коктейль-вечеринке, на которую были приглашены многие законодатели. Законопроект уже прошёл Палату Делегатов. Моей целью в этом упражнении было не дать законопроекту пройти в Сенате дальше, потому что если Сенат его одобряет, он становится законом. Но если он провалится в Сенате, то он мёртв. На эту вечеринку пришли делегаты и сенаторы. И как только я слышал: «Вот делегат Такой-то Такой-то», я спрашивал: «Как Вы голосовали?» А у тех, кто голосовал «за», я спрашивал: «Почему?». Большинству было неудобно, что они голосовали «за». Тогда я говорил: «Может быть, Вы принесёте извинение?» и вручал им листок бумаги, на котором нужно было его написать. У меня есть по меньшей мере пять таких листков - там есть самые невероятные изречения. На следующий день я зачитал их в Сенате. Вот некоторые: «Я был подавлен риторикой». «Мне пришлось так проголосовать, потому что такой у меня округ.» Этот парень был из округа, где ему бы поломали ноги, если бы он сделал иначе.

Вполне разумно, что делегаты голосовали так, как от них хотят жители округа. В конце концов, разве они не должны стараться представлять точку зрения округа?

Ну, давайте взглянем с разных точек зрения. Если вы представляете экономический интерес вашего округа, то, наверное, вам нужно за него бороться. Но если говорить об этом законопроекте, то даже если бы вы согласились с его посылкой, то составлен он был ужасно. Мне кажется, выборные официальные лица несут определённую ответственность за предоставление информации людям в своих округах. Мне кажется, не информировать свои округа об опасностях, заключённых в каждом идиотском законопроекте, есть уклонение от своих обязанностей.

ЧАСТЬ 2

Рок-н-ролл приближается к среднему возрасту, и сейчас можно оглянуться назад и отметить его наиболее видные достижения и их авторов. Некоторые деятели интересны своим долгожительством (Чак Берри, Stones); другие удостаиваются почтения за своё наследие (Джими, Элвис, Beatles); ещё большее число - за легендарные представления (The Dead, The Bossy). А ещё есть Фрэнк.

Фрэнк Заппа - это что-то совершенно другое. В то время, когда рок-музыке едва хватало самосознания, чтобы устремиться за пределы размера 4/4 и простых ритм-энд-блюзовых прогрессий, Матери Изобретения выдавали фри-джаз, утомительные импровизации, плёночные эффекты и обработки, звуковые коллажи и социальную сатиру, композиционное иконоборчество Стравинского и Вареза - и при том при всём завоёвывали публику под маской «рок»-группы (смешные волосы, усилители и всё остальное).

И с Матерями, и в своей собственной непрекращающейся карьере артиста, Фрэнк Заппа - это самый хорошо задокументированный и самый плодовитый из всех рок-композиторов. Выпустив добрых четыре десятка альбомов (в том числе оркестровые записи собственных композиций и несколько многодисковых изданий) и собираясь выпустить гораздо больше, Заппа установил стандарт продуктивности, которого едва ли кто достигнет. Учитывая это, нельзя сказать, что вся его недавняя работа сделана на должном уровне: он склонен к слишком ребяческому юмору и слишком хитрым аранжировкам, что скорее следует назвать самопотворством, чем новаторством. Но сейчас Заппа в своей работе обрёл диапазон, который, наверное, никогда не был шире - он с лёгкостью переходит от довольно глупого рока к неоклассическим работам, инструментальным альбомам, в которых представлен его характерный гитарный стиль, и, в частности, к недавнему альбому Jazz From Hell - пластинке, составленной из пьес, исполненных исключительно на Синклавире.

В настоящий момент ожидается выход нескольких новых дисков - в том числе второго тома композиций Заппы в исполнении Лондонского Симфонического Оркестра, концертного альбома The Helsinki Tapes, набора из 10-ти пластинок You Can't Do That On Stage, а также коробки переизданий его ранних альбомов (которая будет также содержать неизданный материал). Выйдут и новые CD (Rykodisc уже издали некоторый давно требуемый материал -альбом Заппы Lumpy Gravy и альбом Матерей We're Only In It For The Money).

Несмотря на то, что этот поток записей может показаться отрицанием какого-либо «нормального» маркетингового здравого смысла, он подходит личным требованиям Заппы. Войдя в конфликт со своей первой фирмой грамзаписи (MGM/Verve), Заппа в 1968 г. основал Bizarre Records и выпустил привлекательно сальную рок-пародию Ruben & The Jets. Этот лейбл также выпустил несколько пластинок Матерей и, воспользовавшись свободой, издал работы таких маргинальных артистов, как Элис Купер и Дикарь Фишер. Впоследствии новый лейбл DiscReet Records представил нам большую часть творчества Заппы 70-х годов, начиная с альбома Overnite Sensation. Потом была недолговечная вывеска Zappa Records, а с 1981 г. всю свою работу Заппа издаёт на собственном лейбле Barking Pumpkin Records. Всё это время (исключая несколько вызвавших споры альбомов Warner/DiscReet в конце 70-х) Заппа твёрдо держал в руках всё, что касается собственного творчества - от оформления обложек до музыки и своего неистового издательского графика. Ниже Заппа обсуждает с нами некоторые пики (и провалы) более чем двух десятилетий работы.

Старые времена

Вы сказали, что в 60-х нет ничего такого, по чём бы Вы скучали. Но во время Вашего ангажемента в нью-йоркском Театре Гаррика в 1967 г. в концертах присутствовали спонтанность и возбуждение, которые трудно было бы повторить сейчас. Вы не скучаете по авантюризму «может-произойти-всё-что-угодно» этих концертов?

Это была не столько серия концертов, сколько долгосрочный ангажемент - а это значит, что нужно делать не совсем то, что делаешь на концерте. К тому же мы выступали перед аудиторией, которая очень отличается от любой другой аудитории где бы то ни было ещё на планете. Нью-йоркская публика особая, там совсем другие люди. Кроме того, в тот момент бы были в полной противофазе со всем, что происходило в этом городе. Это было прекрасно - быть абсолютно ни для кого не понятным. Можно было делать всё что угодно. А поскольку это были нью-йоркцы, они хотя бы задумывались. В Голливуде такое бы не прошло. В Париже не прошло бы. В Лондоне тоже.

Но там была и вполне обычная публика.

Там было несколько детей, которые плакали, когда наше шоу закрылось. Я говорил с ними за сценой. Были двое ребят, которые были на наших представлениях 40 раз; они могли доказать это корешками от билетов. Им это просто очень нравилось. Одного из них я видел на концерте в Палладиуме в 1980-м или 1981-м году. Он был в первом ряду. Его зовут Марк Тротинер. Он был уже взрослый.

Он Вам махал?

Нет, не махал. Я узнал его и сказал: «Это ты!» Марк приходил на концерты в Театр Гаррика со своим другом. Мы называли их «Лееб и Леопольд». Их представление о развлечении было такое: один из них вставал и с воплями бежал по проходу на сцену -кричал как сумасшедший - вбегал на сцену, я давал ему микрофон и он начинал что есть силы орать через нашу ужасную маленькую усилительную систему, а потом мешком падал на пол, а я поливал его кока-колой. Вот чего он от меня хотел! Мы делали так несколько раз.

Постоянным посетителем был Луи-Индюк. Это его кудахчущий смех записан на Lumpy Gravy. Я слышал, как он смеётся где-то в задних рядах. Я говорил: «Он здесь, Луи-Индюк здесь.» По-настоящему его звали Луис Кунео. «Приведите его.» И он поднимался на сцену, садился на стул, а я давал ему микрофон. Мы ничего не делали, а он смеялся... просто сидел и смеялся. И вся публика лопалась от смеха! Через пять минут его награждали громкими аплодисментами. Он возвращался на место. «Большое спасибо, Луи. А сейчас...»

Но короче, о «Леебе и Леопольде». Я увидел этого парня в публике и сказал: «Это ты! Не хочешь подняться на сцену?»

И я оболью тебя кока-колой!

Он отказался, потому что уже прошёл этот этап, а сейчас он торгует пластинками в Куинс. Но что касается того, скучаю ли я по этой спонтанности - это был не столько продукт духа 60-х, сколько продукт тогдашнего Нью-Йорка. Мы приехали из Калифорнии; в Калифорнии все были разодеты в пух и прах. Там были «уродцы». В Сан-Франциско они одевались в духе «Весёлых 90-х», в ковбойском духе, и всё вращалось вокруг фантастической одежды. Мы приехали в Нью-Йорк - там ничего такого не было. Там даже едва ли были длинные волосы. На наши концерты ходила главным образом еврейская молодёжь из среднего класса - из пригородов, с короткими волосами. Такова тогда была большая часть нашей аудитории. Самое дикое, что они себе позволяли - это, может быть, головная повязка по выходным. Это были ребята, готовившиеся принять от отцов галантерейный бизнес. И им это нравилось - не знаю, почему, но им действительно нравилось!

Чувствовалась ли разница в приёме Вашего искусства здесь и в Европе?

Там у нас большая аудитория просто потому, что мы там чаще бывали. Но тут есть и какой-то странный выверт. Например, в Германии, когда вышел альбом Absolutely Free (1967), люди почему-то вообразили, что я антиамериканский артист. Я говорил критические вещи об американском обществе, и они говорили - «дас ист гут!» Это было во времена социал-демократов. Так что мне пришлось объяснять этим ребятам, что я сам стопроцентный американский парень. Я могу говорить что-то о Соединённых Штатах, с чем вы можете соглашаться, но соглашаетесь вы не по той причине. Я считаю, что Америка - это величайшее место, какое только может быть. Сейчас, конечно, тут не так уж великолепно. Есть кое-какие эмоциональные и психологические проблемы. Но я бы не стал жить нигде больше. Так что это трудно - годами вновь и вновь объяснять всё это людям, которые говорят, что любят тебя, но любят по каким-то извращённым причинам. А причины этой любви варьируются в зависимости от страны. Например, наш лучше всего продаваемый сингл - во всём мире - был в Скандинавии. Это был самый хорошо продаваемый сингл за всю историю деятельности CBS в Скандинавии. Знаете, что это было? "Bobby Brown". Это был диско-хит. Подумайте об этом. [В песне идёт речь о подвигах садомазохиста-распространителя пластинок; что-то вроде того.] Представьте дискотеку в Норвегии, где люди танцуют под «Бобби Брауна». Студенты записывали песню на кассеты, подключали к своим машинам динамики и ездили по городу с ревущим на всю округу «Бобби Брауном». Это было просто нереально. А через год эта же песня стала хитом в Германии. Уже, конечно, не столь неистово. А в Соединённых Штатах эту песню совершенно невозможно было поставить в эфир.

Во время выхода Sheik Yerbouti я давал в Германии интервью журналистке по имени Петра Шнитт - это одна из ведущих репортёров «Штерна» или «Шпигеля»... не помню. Она пришла на наш концерт в Гамбурге. Ей понравилось. Она слышала альбом. И после концерта она пришла за кулисы взять интервью. Она сказала [тихо, с немецким акцентом]: «Я вижу, на Вашем альбоме есть песня о Джонсе и о том, как его сокрушить.» Я чуть на пол не свалился. Нет. Это песня не о Джиме Джонсе и о его сокрушении. Это песня о девчонке, у которой невероятно сильные вагинальные мускулы. Тогда она сказала: «А, это совсем другое дело.»

Вас раздражает, что Вас неправильно понимают?

А кого понимают? Вас понимают? Чего Вы ждёте от жизни?!

Раз речь зашла о Германии, откуда взялось название песни «Праздник в Берлине»?

«Праздник в Берлине» относится к беспорядкам, которые произошли в 1968 г. в Спорт-Паласте в Берлине.

Беспорядкам, вызванным Вашим концертом?

Нет, они были вызваны социал-демократической партией. Дело было так: во время дневной настройки пришла группа студентов, которые хотели со мной поговорить. Я выслушал их, и вот что они сказали: [с поддельным немецким акцентом]: «Вы знаете, что сегодня здесь будет 8000 человек, которые никогда раньше не ходили на демонстрации; мы хотим, чтобы Вы посоветовали им пойти с нами.» Я сказал: «А вы вообще куда идёте?» Они отвечают [таинственным голосом]: «Ночи-то холодные.» Я говорю: «А, вы собираетесь их подогреть?» Типа: «Мы собираемся разжечь костёр.» «А где?» «За углом.» Знаете, что там за углом? Штаб-квартира НАТО! Они хотели, чтобы я посоветовал публике пойти с ними разжигать костры. Тогда я сказал этому парню: «У тебя с головой не всё в порядке.» Ему это не понравилось.

И вечером они вернулись - человек 200 - с банками краски, фейерверками, знамёнами, и сделали из концерта чёрт знает что. 20-30 немецких полицейских в это время даже носа не показывали, и нам пришлось отыграть два часа: два отделения с антрактом. Во время концерта эти ребята что есть силы старались всё испортить. И вот во время антракта мы уходим за кулисы, и ребята думают, что они нас уходили. Они вбегают на сцену - у них были кусачки - и перерезают провода от разной аппаратуры. Это было очень неприятно, но мы их удивили. Мы вернулись и сыграли второе отделение. Они были настолько ошеломлены, что даже притихли. Наши техники кое-как всё собрали и мы продолжали играть. Ближе к концу представления они сообразили, что это их последний шанс убедить публику пойти с ними, тогда один студент запрыгивает на сцену, хватает микрофон и начинает что-то болтать по немецки. Так что для того, чтобы помешать ему, я дал Дону Престону указание пустить электроорган через фуз и положить обе руки на клавиатуру. Знаете, как это звучит - жуткий безобразный звук.

А тем временем наша дорожная бригада - какая она тогда была - по одному выносила инструменты со сцены. Я запустил свою гитару в обратную связь, и вот мы с Престоном безобразно шумим, а этот парень делает вот так [пантомима, изображающая вопли]. Наконец мы оба отключились и ушли, а парень остался болтать. Это был «Праздник в Берлине».

О композиции

Когда Вы сочиняете, чем Вы руководствуетесь - желанием воздействовать на духовное, эмоциональное, интеллектуальное или физическое состояние слушателя, или музыкальной структурой - мелодией, гармонией и ритмом?

Ничем из этого. Вопрос скорее стоит так: как всё получилось? Сработало ли? И если сработало, тогда и не нужно знать, почему. Оно либо действует, либо нет. Это как рисовать картинку. Может быть, там на руке получилось слишком много пальцев, а тут нога слишком короткая. Или можно сравнить это с рецептом: может быть, тут слишком много соли. Или с проектированием здания. Не забыл поставить туалет? Достаточно ли окон на втором этаже?

Это примеры прагматических, а не эстетических соображений.

Я не знаю, как это объяснить. Это основано не на академических нормах. Если вы возьмёте чистый лист бумаги и начнёте что-то рисовать, то это не обязательно должен быть дом с деревом и коровой. Это могут быть просто какие-то каракули, но иногда эти каракули действуют, подходят к этому пустом месту, и вам они нравятся. Но вы можете сказать и так: «Это не дом, это не корова, это не дерево, так что мне это не нравится; это просто каракули.» Зависит от вашей точки зрения.

Ваш взгляд действительно такой субъективный, как Вы расписываете? Значит, если я гляжу на некий образ и он мне нравится, тогда всё, что я могу о нём сказать - это то, что на меня он действует и больше ничего.

А что ещё Вы имеете право сказать? Если Вы пойдёте дальше, Вы станете критиком. Кому нужны эти мудаки.

Что Вы имеете в виду, когда говорите об эмоциональном содержании музыки? Например, Вы аплодируете Гитаре Слиму и Джонни «Гитаре» Уотсону за сырую эмоциональную энергию их музыки. Однако Вы, похоже, не очень-то терпимы к эмоциональным песням о любви.

Достучаться до человека в эмоциональном смысле без применения слов, имеющих точный смысл - это трудная задача. Я уважаю экспрессивное исполнение на инструменте. Это достойно уважения - достичь такого уровня исполнения, когда ты уже не думаешь о том, что оперируешь неким аппаратом, а просто проецируешь через него эмоции. Писать песню о том, почему кто-то там тебя бросил - это глупость. Исполнители и композиторы вовсе не обязательно верят в то, что они говорят или делают, но они знают, что если написать песню о любви, то их шансы попасть на радио на 3000% выше, чем если бы они написали песню про сельдерей. Это всё купля-продажа. И система ценностей строится на этом.

Моё понятие об эмоциональном содержании музыки, наверное, сильно отличается от Вашего. Поскольку я пишу музыку, я знаю её технические приёмы. Если бы я захотел написать что-нибудь такое, от чего бы Вы заплакали, то я смог бы это сделать. Есть разные приёмы. Есть способы сделать это. Это удар ниже пояса.

Может быть, дело в чувствах?

Не только в чувствах. Можно создать разные типы гармонического климата. Есть определённые ноты гаммы, которые, будучи сыграны в определённом гармоническом климате, «порождают пафос», и это очень предсказуемо. Средний парень не знает, насколько это предсказуемо и легко, но если взглянуть на дело по-научному, то это возможно.

Например, у нас есть тональность. Ля-минор, да? Сыграйте много си-бемолей в тональности ля-минор, и почувствуете лёгкую боль. Хорошо; если сыграть эту музыку на аккордеоне, это будет не то же самое, если сыграть те же ноты, мелодию и ритм на шести волынках. Это совсем другое дело. Так что тембр в этом тоже участвует. Участвует и амплитуда. Если ля-минорный аккорд очень тихий, а си-бемоли расположены ровно, это одно отношение. А если эту музыку играет школьный духовой оркестр прямо вам в уши, то она, конечно, печальна, но всё же не настолько! В разных культурах также существуют разные нормы восприятия определённых звуковых сочетаний. Вот почему, когда вы слушаете китайскую классическую музыку, вам кажется, что всё сыграно на расчёсках, всё сухо и странно -а для китайца это роскошное звучание. Я не знаю, с какой стати считается, что тональное качество китайской классической музыки вызывает тёплое ощущение. Правда, китайцы совсем другие. У них за плечами 7000 лет. Может быть, через 7000 лет и нам покажется, что эти дела звучат совсем неплохо.

Но у каждого из нас есть определённое образование, на основе которого мы интерпретируем определённые звуки. Это можно назвать субъективной реакцией, которая в разных культурах разная.

Правильно.

А ещё есть объективная реакция - всеобщая реакция на музыку, результат физиологического воздействия звука на тело человека.

Да, физиологический аспект действительно существует. Существуют частоты, влияющие на тело и заставляющие вас действовать определённым образом. Есть частота, которая на нужной амплитуде остановит ваше сердце. С этим экспериментировали французы. Переходя в слышимый диапазон - не на инфразвуке - эти частоты также несут информацию, которая забивает музыкальную информацию. Они физиологически воспринимаются некоторыми частями тела совершенно другим способом - не так, как ухо слышит музыку.

Способ действия звука и то, что он может с вами сделать - это фантастика. Я проводил кое-какие исследования, и обнаружил вещи, которые использовал в своей работе. Если ты знаешь о существовании таких вещей, то требуется сознательное усилие для того, чтобы не думать о них при сочинении музыки. Точно так же, когда ты изучишь какой-то язык, требуется много усилий, чтобы забыть правописание и грамматику; это всего лишь часть целого.

Настоящее

Над какими проектами Вы сейчас работаете и каковы Ваши планы на будущее?

Я работаю над новыми композициями для Синклавира - сейчас занимаюсь главным образом монтажом.

Вы не думали о том, чтобы выступать с Синклавиром на концертах?

Я поручил своему агенту разузнать, вызовет ли это интерес. Большинство людей пугалось. Их пугает, что они не смогут продать билеты. Для того, чтобы играть на Синклавире, нужно всего лишь нажать кнопку «пуск», а дальше он будет играть самостоятельно. Вопрос стоит так: «Купит ли кто-нибудь билет на такое представление?» И, наверное, ответом будет - нет!

А опять заняться рок-н-роллом не планируете?

Я так увлечён Синклавиром, его возможностями, тем, что я могу слышать точное исполнение композиций, что мне совсем не интересно сочинять какую-то другую музыку. Мне даже думать об этом не хочется. Меня очень интересует музыка; всегда интересовала. Сейчас я нахожусь на такой стадии, когда могу получить совершенно правильное исполнение самых внешне невозможных вещей - этому стоит посвятить некоторое время.

Вы выпустили очень много материала. У Вас есть какие-то особые методы работы?

Просто продолжать работать - мало спать, много работать. Наверное, это один из самых хорошо охраняемых секретов Америки. Мне кажется, многие люди боятся работать таким образом, потому что боятся, что кто-нибудь назовёт их трудоголиками. Это не так плохо, как если тебя назовут коммунистом, но одевшись в костюм для бега трусцой, никто не хочет, чтобы на него наклеили такой ярлык.

Что Вам кажется Вашим величайшим достижением и величайшим провалом?

Я бы сказал, что вся моя жизнь - это один огромный провал. Потому что у меня нет приспособлений и средств для достижения того, чего я хочу достичь. Если у вас есть идея, и вы хотите осуществить её определённым образом, и не можете этого сделать, что вы имеете? Вы имеете провал. Я живу так каждый день, потому что не могу сделать того, что действительно хочу сделать. Я могу делать что-то другое. Я могу делать всё, что позволяет мне бюджет. К сожалению, мои идеи слишком охрененно дорогие. Если говорить реалистично, сейчас Вы наблюдаете натуральный синдром хронического неудачника.

У меня нет фантазий по поводу того, каковы мои шансы сделать то, что я хочу сделать. Этому не бывать. Как только понимаешь свои ограничения, и то, что тебе не обязательно быть «удачником», и то, что даже если ты чего-то и добьёшься, это всё равно ничего не изменит, тогда ты можешь жить «нормально». Мне доставляет удовольствие сидеть здесь, в одиночестве, и печатать на Синклавире. Я могу заниматься этим 12 часов подряд и мне это нравится. И я знаю, что сделаю я это или нет, это в конечном итоге ни черта не значит. Это бесполезно. Ну и хорошо; мне это приятно.

(пер. Павел Качанов) © 2007 20 ноября

Комментарии (1) - читать все комментарии в теме форума "Статья "Зима в Америке" (издание "Option" 01.02.1987)"