Metallica (Ровесник, 01.08.89)

После концертов музыканты «Металлики» всегда раздают автографы, неважно, во сколько закончился концерт, неважно, сколько желающих получить размашистые подписи — сто, пятьсот или две тысячи — «Металлика» еще ни разу не была высокомерной. Иногда эта работа затягивается на всю ночь.

«Я прекрасно помню, как после концертов ждал у служебного входа своих кумиров,— вспоминает Джеймс Хэтфилд, вокалист, ритм-гитарист и лидер «Металлики»,— мне тогда было лет четырнадцать, самый идиотский возраст, когда влюбляешься в смазливых певичек и боготворишь разных недоумков. Звезды спускались по ступеням, холодные и равнодушные, они даже не глядели на дрожащих в счастливом ожидании подростков и исчезали в сверкающих лимузинах. Мальчишки протягивали им вслед купленные на последние деньги пластинки, а эти паршивые знаменитости не обращали никакого внимания на маленьких человечков. Я скрипел зубами и думал: «Как же я вас ненавижу, подонки!» А дома срывал со стены их постеры, где они такие добрые, приветливые, и рвал бумагу в клочья. Разве после этого я могу пройти мимо мальчишек с горящими глазами? Это значило бы, что я плюну в самого себя…»

Во второй половине восьмидесятых мейнстрим — основное течение современного рока — оформилось довольно четко: ирландцы «Ю-2», олицетворяющие «культивированную «новую волну», американцы Брюс Спрингстин и «Бон Джови», творчество которых вобрало в себя множество музыкальных стилей предыдущих десятилетий — от рокабилли до глиттер-рока и «металла». Для того чтобы занять место в этом престижном треугольнике, необходимо выполнять три условия: выпускать видеоклипы и сорокапятки, иметь приличное эфирное время на радио и телевидении, дружить с музыкальной прессой. Точное следование схеме гарантирует внимание фирм грамзаписи, любовь публики и отличные постеры (с которыми когда-то безжалостно расправлялся юный Хетфилд).

Феномен «Металлики» заключается в том, что без сорокапяток и эффектных видеосюжетов (выходя на сцену без грима, что также показательно), без трансляции композиций по радио и телевидению, под аккомпанемент насмешек солидной музыкальной прессы, группа не только встала во главе нового «тяжелого» андерграунда, но и приобрела репутацию супергруппы вне его. И, что более важно, воздействие «Металлики» на сознание массового слушателя сейчас ничуть не уступает «эффекту» «Бон Джови» или Брюса Спрингстина. «Металлика» играет рафинированный «металл», свободный даже от «наследственных примесей» помпезности и эклектичности — ритмическое богатство композиций, предельная лаконичность музыкальных тем, скрытая динамика на первый взгляд сухих аранжировок мгновенно выделяют группу среди множества подобных, взявших за основу внешние признаки «металликовского» «металла». В своих работах музыканты настолько честны и искренни, что создается впечатление, будто семидесятых — с их компромиссами, усталостью, лицемерием, прагматизмом, комплексами неполноценности и животным страхом перед будущим — никогда не было. Группа, способная гитарным риффом перечеркнуть тяжкое наследие «постреформистского десятилетия», может с полным основанием претендовать на звание наследницы шестидесятых, эры Вудстока и наивных «детей цветов». Только «Металлика» не наивна, а предельно ожесточена — утратой разноцветных иллюзий, своим временем и его жестокостью, и тем не менее они — второе поколение Вудстока.

Но история «Металлики» — это не только искренность шестидесятых, с их вызовом ханжеской морали, это и конец семидесятых, когда «новая волна» английского хэви метал-рока снова поставила все тот же вопрос: как жить дальше? Бешеная динамика музыки «Моторхэд», «Саксон», «Тайгерз оф Пэн Тэнг» и «Даймонд хэд» давала на него свой ответ: спасение в движении, в скорости — под лежачий камень вода не течет. Хватит болтать, пора заняться делом, человек сам хозяин своей судьбы!

Датчанин Ларс Ульрих серьезно занимался теннисом. Настолько серьезно, что стал чемпионом Копенгагена среди юниоров. В 1980 году его родители перебрались в Лос-Анджелес, «пригороды которого чуть больше, чем вся Дания,— как говорит сам Ларс,— и классных теннисистов здесь больше, чем во всей Скандинавии». Спортивная карьера прервалась сама собой, и Ульрих так же серьезно занялся ударными (почему-то количество лос-анджелесских барабанщиков его не смутило). Спустя год ему попалось на глаза объявление в музыкальной газете: некий Джеймс Хетфилд ищет музыкантов для группы.

Они быстро сошлись, обоюдная симпатия переросла в дружбу. Приятель и сосед Хетфилда, Рон Макговни, стал бас-гитаристом, для соло пригласили черного гитариста Ллойда Гранта.
Вокал Хетфилда по силе и тембру оказался очень похожим на голос Оззи Осборна. (В 1986 году, во время совместного турне Оззи и «Металлики», Оззи пришел в раздевалку группы и сказал, что, если ему в скором времени придется отлучиться по делам на тот сеет, никто этого не поймет: «Мы их задурим, парень, они будут думать, что ты — это я!»)

Грант выбыл из состава через неделю репетиций: ритмические эксперименты Хетфилда оказались не под силу этому, в общем-то, перспективному гитаристу. На его место пришел Дэйв Мастейн, и летом 1982 года «Металлика» записала свою первую композицию «Нет жизни без кожаных джинсов», в то время вполне отражавшую взгляды музыкантов на действительность. Ларс Ульрих самостоятельно сделал демонстрационную запись этой вещи — на обычном четырехдорожечном магнитофоне. Вскоре лента оказалась у владельца магазина грампластинок, который предложил ее новой независимой фирме «Метафоре». Ровно через две недели после записи «Кожаных джинсов» «Металлика» подписала контракт на первую пластинку. Однако в самый разгар работы над пластинкой бас-гитарист Макговни тоже объявил, что играть с Хетфилдом больше не может: «От его ритмических сбивок у меня мозги вставали дыбом, он же чокнутый — мы играем рок или мы играем Стравинского? Я лично предпочитаю рок»,— до сих пор жалуется Макговни, играющий сейчас рок в абсолютно безликой группе «Джайл рейд».

Хетфилд и Ульрих срочно вылетели в Сан-Франциско: если Лос-Анджелес — Мекка «тяжелого рока», то Сан-Франциско — как минимум ее пригород. Там, в небольшом клубе, они отыскали посредственную группу «Травма», но ее бас-гитарист играл как сам Джек Брюс, идеал, кумир любого музыканта, беззаветно щиплющего четыре коварные струны. Клифф Бертон — так звали его.

Клифф Бертон был профессиональным музыкантом с большим стажем работы. А еще он очень хорошо знал литературу и сам писал стихи — поэзия Бертона и отголоски его любимых книг нашли свое отражение в таких песнях, как «Зов Ктулу» и «То, что никогда не должно произойти». Как любой хороший бас-гитарист, Бертон прекрасно играл на рояле, владел музыкальной теорией — шаг за шагом он, словно педагог, вел своих менее опытных коллег к постижению основ музыки, закладывал фундамент для дальнейшей работы, высвобождал из оков невежества творческий потенциал Хетфилда. Незаметно для себя Джеймс обнаружил, что находит удовольствие в записи своих идей нотными символами: «Я даже не думал, что всю ту чертовщину, которая бродит в моей голове, можно оформить и вне репетиционного зала. Клифф дал мне все — уверенность в своих силах, спокойствие, он научил меня работать, и мне это понравилось».

В марте 1983 года группа приступила к прерванной записи альбома. Музыканты работали по двадцать часов в день, но… Появление Бертона, его «школа хороших манер» не прошли бесследно, Ульрих и Хетфилд почувствовали дискомфорт, хотя ничего вроде бы не изменилось. Однако изменилось. Изменилось их восприятие музыки, изменились критерии, требования, предъявляемые к материалу. «Дейв Мастейн — отличный гитарист, наверное, он самый быстрый гитарист в «металле»,— говорит Хетфилд,— но мы уже стали другими, а Дейв продолжал лупить по струнам, как будто ничего не произошло. Нам нужен был другой, кто смог бы управляться и с мелодиями».

Этим «другим» оказался Кирк Хэмметт из сан-фран-цисской группы «Экседес», поклонник Джими Хендрикса и Майкла Шенкера, гитарист-виртуоз, способный воплотить любую чужую идею с точностью компьютера. К счастью, «рокировка» гитаристами прошла безболезненно (Мастейн с тех пор играет в «Мегадет», группе, которую называют «скоростной и прямолинейной копией «Металлики»).

Перед любителями жесткого рока появилась новая группа. Но не совсем такая, какой, предполагалось, может быть новая группа. Пространство, в которое предстояло тогда вписаться новичку, было строго ограничено — с одной стороны «Блэк сэббет», «Лед зеппелин» и «Дип перпл», великие «старики», вызывающие одновременно любовь и подсознательное раздражение каждого нового поколения поклонников «тяжести», с другой — «Куайет райет» и «Мотли крю», несколько «глэмовые» — лакированные— с точки зрения сторонников «чистого звука». Пространство — западня, ловушка, в которую попадались даже подлинные таланты: законы жанра требуют штампов, клише. «Металлика» заняла место вне этого пространства— выше, ниже, кому как нравится, но вне его.

Несмотря на некоторое стилистическое тяготение к манере «Блэк сэббет» и «Лед зеппелин», композиции «Металлики» выглядят более «сухими», резкими, а ритмические чудеса Хетфилда вообще ставят под сомнение принадлежность группы к року в традиционном понимании этого слова. Да, при желании здесь можно найти аналогии с ранними «Блэк сэббет», но в целом музыка «Металлики» гораздо более сложная, и без практики ночных бдений над пластинками «Кинг Кримзон» и «Джентл джайент» она вряд ли поддается анализу.

Однако тексты первого альбома «Убей их всех» практически не отличались от стандартных разработок, например, «Джудас прист»: рок, да здравствует рок и только рок!

Принципиально иным стал второй альбом «Оседлай молнию», выпущенный летом 1984 года. В музыкальном отношении он углубляет и развивает находки, которыми отмечен дебют группы, но стихи здесь вышли на первый план и несут такую же эмоциональную нагрузку, как и музыка. «Металлика» взялась за очень трудные темы: война, смертная казнь, наркомания, насилие, психозы, подавление инакомыслия — темы, которые с тех пор всегда присутствуют в творчестве этой группы.

Бескомпромиссная позиция группы, категоричный взгляд музыкантов на бытие привели к тому, что часть композиций с их третьего диска «Кукловод в театре марионеток» была запрещена к трансляции по национальной радиосети.

Особенно они вцепились в заглавную песню,— говорит Хетфилд,— приписали нам пропаганду наркомании и все такое прочее. Точно так же они сходили с ума от «Мрачный до черноты», им показалось, что мы призываем к самоубийствам. Идиоты! С точностью до наоборот в песне говорится о том, что раб может так привыкнуть к хозяину, что, получив свободу или лишившись хозяина, готов покончить с собой. Конечно, они поняли намек, они же хозяева, им нужны веселые, тупые рабы, которые ни о чем и не пытаются думать. Именно поэтому хозяевам и не нравятся наши песни».

В начале осени 1986 года «Металлика» отправилась на гастроли по Скандинавии. По дороге из Стокгольма в Копенгаген автобус с музыкантами и обслуживающим персоналом не удержался на скользком повороте и перевернулся. Погиб один человек, Клифф Бертон. Ему было 24 года.

«Металлика» объявила конкурс бас-гитаристов. Через две недели они получили 340 демонстрационных записей, из которых отобрали одну. Ее автором был Джесон Ньюстед из группы «Флотсэм энд джетсэм»: «Когда я пришел на прослушивание, то увидел трех мрачных парней в черных майках и джинсах. Я взял бас-гитару, они включили фонограмму. Со второго раза я «попал» и рискнул на импровизацию. Когда я отыграл полчаса, они переглянулись, молча пожали мне руку и вытолкали за дверь. Я так тогда и не понял, подхожу я им или нет». Он им подошел.

«… и справедливость для всех». Так называется последний двойной альбом «Металлики» («Международная книга» предоставила редкий подарок нашим любителям группы — этот альбом югославского производства могли, правда, с большими трудами, приобрести посетители международного фестиваля «Интершанс» в Москве). Впервые после записи «Убей их всех» группа пришла в студию с полностью готовым материалом. Работа двигалась очень тяжело: давила мысль, что это первые самостоятельные композиции, сквозь ноты которых не пробегал взгляд Бертона.

Поэтические образы пришли в песни «Металлики» из жизни. С экранов телевизоров, со страниц газет. Джелло Биафра, бывший лидер суровой группы «Дэд Кеннедиэ», первым попал под огонь цензуры, которую пытались навязать рок-музыке. Он возбудил иск против государственных институтов, мечтающих о тотальном контроле творчества, и выиграл процесс. Об этом песня «Представление о прекрасном».

Композиция «В канун» — реминисценции детства. Не только Джеймса Хетфилда, воспитывавшегося в невероятно — по нашим меркам — религиозной семье, но и всех тех, кто прошел через неусыпный, казарменный контроль родителей: «Какой же ад вы для меня устроили, я вырос под вашим бдительным оком, я не знаю жизни, и теперь я снова живу в аду». «Они собирались по вечерам с друзьями и шепотом рассказывали друг другу, как один парень заболел, но не стал молиться, а принял лекарство. Как же, бог не велит. А к утру отбросил коньки. Я сидел и думал: «Если вы верите в бога, разве вы не понимаете, что он дал вам мозги не только для одной лишь веры в него? Не пора ли заняться чем-то полезным?»

Комментариев еще нет

Ваш комментарий может быть первым! Если вы еще не регистрировались на Битлз.ру — зарегистрируйтесь.

Текст:
Картинка:
Прислать мне копии всех ответов на мое сообщение