RSS:

	Статьи
	Периодика

Beatles.ru в Telegram:

100 страниц The Beatles. 2. The Beatles

Вот вы сочинили новую песню. Как вы решаете, кому ее петь?
Джон: Мы просто собираемся вместе, и кто больше слов помнит, тот и поет.
Ваше отношение к критике текстов ваших песен?
Пол: Если ее принимать всерьез, тогда придется петь одни гимны. 

Начало

В данном случае все началось с дела, а слово «Битлз» появилось много позднее. Весной 1956 го­да 15-летний Джон Леннон образовал группу «The Quarrymen», которая исполняла песни в сти­лях скиффл, кантри-энд-вестерн и рок-н-ролл. Это был в самом буквальном смысле любительский коллектив: никто из его участников не имел и ма­лейшего опыта в музыке, никто как следует не владел ни одним инструментом. Джон Леннон ре­бенком пел в церковном хоре, позднее разучил несколько мелодий на губной гармонике и с помо­щью матери, игравшей на банджо, освоил с де­сяток простейших гитарных аккордов. Этого оказа­лось достаточно, чтобы стать лидером и солистом ансамбля.

О славе и популярности хотя бы в масштабах го­рода тогда еще не было речи, тем не менее группа Леннона выступала все лучше и сразу очень пон­равилась Полу Маккартни, когда он 6 июля 1957 года впервые услышал ее в саду приходской церкви св. Петра в ливерпульском районе Вултон. Маккартни играл на гитаре значительно лучше Лен­нона, знал наизусть тексты десятков американских шлягеров. Последнее было очень важно и ценно, поскольку достать американские пластинки удава­лось редко. Окончательно Джон был покорен тем, как  Пол исполнил песню Эдди Кокрэна   (Eddie Cochran) «Twenty Flight Rock». Через неделю Мак­картни вошел в состав группы «The Quarrymen».

В 1958-м Пол посоветовал Джону пригласить в ансамбль своего школьного приятеля Джорджа Харрисона, 15-летнего гитариста, к тому времени около года игравшего в группе «The Rebels». Вскоре коллектив Леннона принял название «Johnny and The Moondogs», хотя нередко выступал и под прежним.

Электрогитар у музыкантов тогда еще не было, но и при этом они все меньше исполняли композиций в стиле скиффл и все больше рок-н-роллов. На­ряду с американскими шлягерами в репертуар группы входили и собственные песни Леннона и Маккартни, которых к концу 1958 года насчиты­валось уже около полусотни (включая «Love Me Do»!).

Пол, Джон и Джордж составляли ядро кол­лектива, остальные же музыканты постоянно ме­нялись. В конце 1958-го случилось так, что одни партнеры ушли, а другие не появились, и группа на время распалась. Джон и Пол начали высту­пать как дуэт под названием «The Nurk Twins», а Джордж перешел в квартет «Les Stuart's Quartett». Впрочем, этот период длился недолго, и уже в начале 1959-го ансамбль воссо­единился, причем с новым участником - Стюартом Сатклиффом.

Сатклифф был сокурсником Джона по Ливер­пульскому художественному колледжу. Он только что получил за одну из картин премию в 65 фунтов стерлингов и по настоянию Джона купил на эти деньги бас-гитару, хотя играть на ней не умел. Так в ансамбле появился бас-гитарист, постоян­ного же ударника не удавалось найти еще более года.

29 августа 1959-го группа выступила на откры­тии нового ливерпульского молодежного клуба «Casbah» и впоследствии давала там концерты ре­гулярно. В первый вечер на ударных играл Ken Wood из распавшегося ансамбля «Les Stuart's Quartett», позднее - сын хозяйки клуба Пит Бест.

В ноябре группа приняла новое название «Long John and The Silver Beatles», вскоре сокращенное до «The Silver Beatles». Слово «beatles» сочетает в себе два значения - «beat» (удар, бит) и «beetles» (жуки). Второе понравилось музыкантам потому, что вызывало ассоциацию с названием ансамбля Бадди Холли (Buddy Holly) «The Crickets» («Сверчки»). Большинство биографов «Битлз» приписывают авторство названия Джону Леннону. Вполне возможно, что он действительно придумал его сам, особенно если учесть его поэти­ческие способности и умение строить целые рас­сказы и стихотворения на игре слов. Однако в целом ряде источников информации об американс­кой поп-музыке 30-х годов упоминается некий вокальный ансамбль «The Brown Beatles» - негри­тянское трио, впоследствии выросшее в квартет «The Ink Spots». О характере песен, которые он исполнял, красноречиво свидетельствует тот факт, что многие из них вошли в репертуар раннего Элвиса Пресли. Да и сам квартет был достаточно хорошо известен в 50-е годы, его синглы неоднократно занимали высокие места в амери­канском хит-параде.

Той же осенью 1959 года «Битлз» познакомились с владельцем бара «Jacaranda Club» Эллэном Уильямсом (Allan Williams), который разрешил им днем репетировать в пустующем помещении. К этому времени в активе у Леннона и МакКартни было уже больше ста песен собственного сочине­ния, хотя очень немногие из них вошли в ре­пертуар группы. У них был теперь 10-ваттный усилитель, куда подключались как все гитары, так и единственный микрофон, и на звуки музыки, доносившейся из полуподвальных окон бара, соби­ралась сперва молодежь с окрестных улиц, затем стали приезжать студенты и школьники из дру­гих районов. В результате бар «Jacaranda» превратился в первый ливерпульский бит-клуб. Более знаменитый клуб «Cavern» в то время призна­вал только джаз, и лишь позднее в нем зазву­чал рок-н-ролл.

Уильямс взял на себя роль менеджера ан­самбля, хотя настоящий контракт между ними так никогда и не был заключен. В апреле 1960-го в другом его клубе, «Blue Angel», антре­пренер Larry Parnes отбирал группы для участия в гастролях по Северной, Шотландии певца Джон­ни Джентла (Johnny Gentle). На прослушивании выступили лучшие ливерпульские коллективы - «Rory Storm and The Hurricanes», «Cass and The Casanovas», «Derry and The Seniors». Решили по­пытать счастья и «Силвер Битлз». Уильямс нашел для них барабанщика, 25-летнего Томми Мура (Tommy Moore), у которого была собствен­ная ударная установка, но к назначенному вре­мени он не приехал, и группа выступила перед Парнсом с ударником Джонни Хатчем (Johnny Hutch) из ансамбля «Cass and The Casanovas». Парнсу «Битлз» понравились не больше других, но выбрал он именно их, поскольку они одни не требовали повысить менее чем скромную сумму вознаграждения за гастроли. Первое настоящее ту­рне - уже одно это они считали наградой.

В честь такого события музыканты взяли звуч­ные псевдонимы: Пол - Paul Ramon, Стюарт - Stu de Stael, Джордж - Carl Harrison (его куми­ром был в тот период Carl Perkins). Один Джон предпочел выступать под собственным именем.

Гастроли прошли удачно, но без триумфа. На обратном пути автофургон, в котором ехали музы­канты (за рулем был сам Джонни Джентл), врезался в припаркованную машину, и барабаны вместе с тарелками и микрофонными стойками упали с полки на спящего Томми Мура. Получив массу ссадин и лишившись передних зубов, он в сердцах решил бросить сцену. Ударная установ­ка осталась у «Битлз». С тех пор, выступая в барах и танцевальных залах, они нередко пригла­шали за ударные кого-нибудь из публики.

После гастролей авторитет группы в Ливерпуле заметно повысился. Эллэн Уильямс по-прежнему был неофициальным менеджером ансамбля и орга­низовывал один концерт за другим. В конце мая он ангажировал музыкантов на выступления в еще одном своем клубе, «The New Cabaret Artists Club», или, попросту говоря, в стриптиз-клубе, где группа сопровождала номера танцовщицы Shirley.

По выходным ансамбль играл на танцах в окра­инных районах Ливерпуля, включая пользовавши­еся дурной славой пригороды Гарстон и Бутл. После одного из выступлений Джон Леннон, с дет­ства не отличавшийся сдержанностью, ввязался в возникшую перед сценой драку, и только длинные ноги спасли музыкантов от расправы. Одна­ко не всех: Сатклифф замешкался, его поймали и жестоко избили. Впоследствии он часто жаловался на нестерпимые головные боли и менее чем через два года умер от кровоизлияния в мозг.

Инцидент не охладил пыла менеджера. Напро­тив, Уильямс взял под свою опеку еще несколь­ко групп и певца Тони Шеридана (Tony Sheridan).

Летом 1960-го Уильямс познакомился с Бруно Кошмидером (Bruno Koschmider), хозяином клуба «Kaiserkeller» на знаменитой гамбургской улице Репербан. Кошмидер приехал в Англию в поисках подходящего рок-ансамбля. В тот момент одна из групп Уильямса, «Derry and The Seniors», вре­менно не имела ангажемента, и Кошмидер для пробы пригласил ее на несколько недель в Гам­бург. Группа выступала успешно и принесла Кошмидеру такой доход, что он решил срочно открыть еще один клуб и заключить контракт с другим ливерпульским коллективом. В активе у Уильямса были «Gerry and The Pacemakers», но музыканты, чья слава в Ливерпуле росла в тот период чрезвычайно быстро, отказались. Груп­па «Rory Storm and The Hurricanes», где на удар­ных играл Ринго Старр, уже отправилась в Гам­бург, чтобы сменить ансамбль в «Кайзеркеллере». И Кошмидер пригласил «Битлз».

Музыкантам в который раз пришлось спешно подыскивать ударника. В данном случае они оста­новили выбор на Пите Бесте, чья группа «The Black Jacks» только что распалась. Это событие (ансамбль впервые обрел стабильный состав) завершает предысторию «Битлз» и открывает первый этап их беспримерной истории.

Гамбург

16 августа 1960 года Леннон, МакКартни, Харрисон, Сатклифф и Бест покинули пределы Анг­лии, а 17-го уже вышли на сцену нового гамбург­ского клуба «Indra». Вскоре, однако, и они стали выступать в «Кайзеркеллере», пользовавшемся наибольшей популярностью у местной молодежи. Квинтет пробыл в Гамбурге четыре с полови­ной месяца.

В один из тех дней в частной студии «Akustik» «Битлз» участвовали в записи первой в своей биографии пластинки - демонстрационной, отпечатанной затем всего в четырех экземплярах и рас­считанной на воспроизведение со скоростью 78 оборотов в минуту. Собственно говоря, это была не их пластинка, а бас-гитариста и вокалиста ан­самбля «Rory Storm and The Hurricanes» Лу Уолтерса (Lu Walters), решившего записать песни «Fever», «Summertime», «September Song» и попросившего «Битлз» помочь ему. Сатклифф и Бест лишь присутствовали в студии, поскольку Уолтерс предпочел, чтобы партию ударных исполнял Ринго Старр. Это был первый случай, когда Джон, Пол, Джордж и Ринго играли вместе.

В Ливерпуле «Битлз» никогда не выступали больше одного часа в день, в Гамбурге же приходи­лось играть по меньшей мере вшестеро дольше и без выходных. Отрепетированных композиций явно не хватало, и музыканты порой без подго­товки исполняли песни, известные лишь одному или двоим из них, на ходу подбирая аккорды и экспромтом придумывая тексты. К счастью, гар­монии рок-н-ролла не отличались разнообразием и сложностью.

В конце ноября неподалеку от «Кайзеркеллера» открылось новое ночное заведение-люкс под назва­нием «Top Ten Club» (владелец - Peter Eckhorn). Эллэн Уильямс тотчас заключил с ним конт­ракт на выступления Тони Шеридана и группы «The Jets». Новый клуб был крупнее, престижнее, и платили там щедрее. «Битлз» в свобод­ные часы несколько раз заходили туда послушать Тони, с которым успели подружиться, а однаж­ды поднялись на сцену и исполнили с ним пять песен.

Клуб «Топ Тен» являлся серьезным конкурен­том «Кайзеркеллера», и Кошмидер счел действия «Битлз» грубым нарушением контракта. В отместку он с помощью полиции добился немедленной де­портации Джорджа Харрисона из страны как несовершеннолетнего и не имеющего права работать в ночных заведениях. Вслед за Джорджем вы­нуждены были вернуться в Ливерпуль и осталь­ные члены ансамбля.

Вскоре «Битлз» вновь вышли на сцену клуба «Касба», и местная молодежь не могла не заметить, насколько они изменились. Это была уже опытная бит-группа, легко и непринужденно ис­полнявшая как заимствованные, так и собствен­ные композиции. В декабре ансамбль дебютиро­вал в клубе «Каверн», приведя в такой восторг тамошнего диск-жокея Боба Вулера (Bob Wooler), что он в тот же вечер позвонил знакомому антре­пренеру Брайану Келли (Brian Kelly) и бук­вально заставил его включить «Битлз» в программу готовившегося шоу в концертном зале «Litherland Town Hall». Музыканты с большим успехом выс­тупили там 27 декабря.

Новый, 1961 год группа встречала в ранге луч­шего из 350 (!) бит-коллективов Ливерпуля. Ан­самбль выступал почти ежедневно, собирая толпы слушателей, однако в плане карьеры это было топ­танием на месте: слава музыкантов тонула в ла­биринтах кварталов родного, но все же провинци­ального города. И когда в феврале Джорджу Харрисону исполнилось восемнадцать, они решили снова отправиться в Гамбург.

В начале апреля «Битлз» заключили с Петером Экхорном контракт на выступления в клубе «Топ Тен», где затем три месяца играли по шесть-семь часов ежедневно (точнее - еженочно), устраивая 15-минутные перерывы после каждого часа. Это была изнурительная работа, которая, хоть и доставляла удовольствие, требовала огромного нап­ряжения. В перерывах музыканты буквально вали­лись с ног, и тогда благодарные слушатели нес­ли им за кулисы пиво, вино, наркотические таб­летки. Годы спустя Джон Леннон откровенно признался, что без транквилизаторов они бы не выдержали в Гамбурге и одной недели.

Уже в первые дни «Битлз» были признаны лучшей из гастролировавших в Гамбурге групп. Тем отчетливее становилось несоответствие между уровнем игры Стюарта Сатклиффа и остальных му­зыкантов. В коллективе назревал серьезный конф­ликт, и Сатклифф сам принял решение покинуть ансамбль. У него были на то и иные причины. Приступы головной боли повторялись все чаще, из-за них он порой не мог выйти на сцену, и тогда партии бас-гитары исполнял Пол МакКартни. Кроме того, Стюарт женился на местной художнице Astrid Kirchherr и хотел продолжить занятия живописью в Гамбургском художествен­ном колледже. (Астрид Кирхгерр хорошо знали и остальные участники ансамбля. Это она придумала для них характерную прическу с зачесом на лоб и уши, фасон которой определила как «француз­ский стиль»). Уходя, Сатклифф подарил свою бас-гитару Полу Маккартни.

«Битлз» стали квартетом. Но еще за месяц до этого, в мае 1961-го, Джон, Пол, Джордж и Пит Бест совместно с Тони Шериданом записа­ли в гамбургской студии фирмы грампластинок «Polydor» целую серию композиций: «Ain't She Sweet», «Cry For A Shadow», «If You Love Me Baby», «My Bonnie», «The Saints» «Why», «Rock And Roll Music», «Sweet Georgia Brown», «Some Other Guy», «Nobody's Child», «Kansas City», «Hey Hey Hey Hey», «What'd I Say». Песни записы­вались в разные дни. В один из них  продюсер

Bert Kaempfert решил, что название «The Beatles» будет непонятным немецкой публике, и предложил другое - «The Beat Brothers», которое и было впи­сано в дальнейшие студийные протоколы. Получи­лось, будто Тони Шеридану аккомпанировали две группы, хотя в обоих случаях состав музыкантов был один. Впрочем, в клубе «Топ Тен» ансамбль тоже довольно часто переименовывали, так что многие поклонники знали его не как «The Beatles», а как «The Beat Brothers» или «The Beat Boys».

Возвращаясь в конце июня из Гамбурга в Ли­верпуль, Джон, Пол, Джордж и Пит Бест везли домой экземпляры своего первого, только что вышедшего в ФРГ сингла «My Bonnie»/«The Saints». Примечательно, что в выходных данных первого тиража пластинки фигурировало название «The Beat Brothers», и лишь при переиздании появи­лось «The Beatles».

В июле «Битлз» и группа «Gerry and The Pacemakers» выступили в ливерпульском зале «Litherland Town Hall» единым ансамблем под составным названием «The Beatmakers». Тогда же начались регулярные концерты квартета в клубе «Каверн».

«Группы гитаристов выходят из моды...»

Субботним днем 28 октября 1961 года около трех часов пополудни юноша по имени Kurt Raymond Jones зашел в магазин грампластинок ливерпуль­ской торговой фирмы «NEMS Ltd.», принадлежав­ший 27-летнему коммерсанту Брайану Эпстайну, чтобы купить сингл «My Bonnie». Такой пластинки у Брайана не оказалось. Ее название он отыскал лишь в каталоге импорта и был крайне удивлен, узнав, что речь идет не о немецком, а об английском, даже ливерпульском ансамбле, который к тому же почти ежедневно выступал буквально в двухстах метрах от магазина Эпстайна, в клубе «Каверн». Брайан стремился полностью владеть ин­формацией о предмете своего бизнеса и 9 ноября сам отправился в расположенный за углом клуб. Отметив про себя, что музыканты «не слишком оп­рятны», он тем не менее ощутил их редкую обая­тельность и пригласил к себе в контору побеседо­вать. Менеджера у квартета в тот период не было (отношения с Уильямсом из-за финансовых разногласий испортились, так что музыканты охотно согласились.

13 ноября «Битлз» подписали контракт, в соот­ветствии с которым их официальным менеджером становился Брайан Эпстайн. Примечательно, что сам Брайан свою подпись под документом не по­ставил, заявив, что достаточно его устного слова.

Прежде всего он занялся внешностью и манера­ми музыкантов. Уже через день они сменили потертые кожаные куртки на элегантные костюмы с иголочки. Их волосы были отныне всегда идеаль­но чисты и аккуратно уложены. Эпстайн категорически запретил жевать, курить, разговаривать и даже смеяться на сцене. Он не вмешивался в репертуар группы, но поставил условие: программу любого выступления составлять заранее и строго ей следовать.

В декабре по просьбе Эпстайна в клубе «Каверн» побывал представитель авторитетной лондонской фирмы грампластинок «Decca» Mike Smith. Смиту «Битлз» понравились, и он пригласил их на проб­ную запись, которая состоялась 1 января 1962 года. Квартет исполнил 15 композиций, в том числе три песни Леннона и Маккартни - «Like Dreamers Do», «Hello, Little Girl» и «Love Of The Loved». Ре­шения фирмы пришлось ждать почти три месяца. Оно было отрицательным. Патрон Смита, Dick Rowe, сообщил, что звучание ансамбля оставляет желать много лучшего и что вообще «группы гита­ристов выходят из моды».

Подобная мотивировка лишь раззадорила Эпс­тайна, и он решил изготовить со студийных пле­нок демонстрационные пластинки, чтобы предло­жить их вниманию других лондонских фирм. Упор­но, но тщетно обивал он пороги, пока наконец музыкальный издатель Syd Coleman не посовето­вал обратиться к руководителю фирмы «Parlophone» (отделение корпорации «EMI») продюсеру Джорджу Мартину.

«Битлз» тем временем опять выступали в Гамбурге. Они прибыли туда самолетом из Ман­честера 11 апреля и прежде всего попали на похороны умершего накануне Стюарта Сатклиффа. В этот раз квартет семь недель ежедневно выходил на сцену клуба «Star», a 9 мая музыканты полу­чили телеграмму Эпстайна: «Поздравляю ребята тчк и-эм-ай предлагает сеанс звукозаписи тчк го­товьте новый материал».

6 июня, сразу по возвращении из Гамбурга, «Битлз» приехали в студию корпорации «EMI» на лондонской улице Эбби-роуд. Они исполнили шесть песен: «Love Me Do», «P.S. I Love You», «Ask Me Why», «Hello, Little Girl», «Besame Mucho» и «Youl Feet's Too Big». И вновь то­мительное ожидание результата. В конце июля Джордж Мартин телеграфировал, что готов заклю­чить контракт сроком на один год, в течение кото­рого фирма «Parlophone» обязуется выпустить не менее четырех синглов группы. Но при одном условии: ударника необходимо заменить.

Это требование совпадало с мнением Джона, По­ла и Джорджа, которые втайне от Пита Беста давно уже заручились предварительным согла­сием Ринго Старра войти в состав их ансамбля. 16 августа Эпстайн официально объявил Бесту, что он должен покинуть группу. 17-го Пит в пос­ледний раз выступал с «Битлз» в клубе «Каверн», а 18-го квартет дебютировал там же с новым удар­ником - Ринго Старром.

Лондон

Утром 4 сентября 1962 года «Битлз» вылетели из Ливерпуля и около полудня приземлились в лон­донском аэропорту. В полтретьего квартет присту­пил к репетициям, а в семь вечера - к запи­си песен для дебютного сингла.

Композицию «Love Me Do» группа записала с 15-го раза, и Джордж Мартин в конце концов выб­рал для выпуска на пластинке именно ее, хотя поначалу предлагал другую. Ринго в тот день был явно не в форме. В каждом дубле он исполнял свою партию по-новому, но так и не нашел оптимального варианта. Подавляющее большинст­во биографов «Битлз» утверждают, что 4 сентяб­ря в студии присутствовал еще один ударник, Andy White, которого пригласил Джордж Мартин и который в окончательной версии песни «Love Me Do» играл вместо Ринго. Однако студийные прото­колы свидетельствуют, что Энди Уайт появился только 11 сентября, причем пригласил его не Мар­тин (Джорджа Мартина в тот день вообще не было), а продюсер Ron Richards.

С Энди Уайтом квартет перезаписал песню «Love Me Do» и с ним же записал композицию «P.S. I Love You» для второй стороны сингла. В первом случае Ринго играл на тамбурине, во втором - на маракасах.

5 октября 1962 года дебютный сингл «Битлз» появился на прилавках магазинов. В первом ти­раже пластинки была использована версия песни «Love Me Do», записанная 4 сентября (с Ринго за ударными), однако после того, как в сентябре 1963-го вышел мини-альбом «The Beatles Hits», куда входил вариант «Love Me Do» от 11 сентября (за ударными Энди Уайт), решено было использо­вать этот второй вариант и при дальнейшей до­печатке тиража сингла. Чтобы избежать ошибок, пленку с записью первой версии уничтожили. (Впоследствии ее восстановили по пластинке и включили в альбомы «Rarites», 1980, американс­кое издание, и «The Beatles Past Masters, Volume 1», 1988.)

Сингл занял в британском национальном хит-па-раде 17-е место. Для дебюта, да еще с песней собственного сочинения, это был неожиданно крупный успех. Известную роль тут сыграла и коммер­ческая хитрость Брайана Эпстайна, который на свой страх и риск скупил 10 тысяч экземпляров пластинки, чем заметно повысил индекс ее раскупаемости и привлек новых покупателей. Кроме того, он с помощью знакомых и родствен­ников организовал в адрес радиостанции «Radio Luxemburg» десятки писем из разных уголков страны и даже из-за границы с просьбами почаще передавать «Love Me Do».

«Битлз» в этот период давали один концерт за другим, а в ноябре и декабре в четвертый и пятый  раз  гастролировали в Гамбурге, опять в клубе «Star». В конце декабря их концерт был записан на любительский магнитофон. В 1977 году эти записи вышли в ФРГ на двойном альбоме «The Beatles Live At The Star Club In Hamburg, Germany, 1962», а в 1981-м появились в Великобритании на двойном альбоме «The Beatles Histioric Sessions». В последнем случае в составе ансамбля был ошибочно упомянут Стюарт Сатклифф, которого, как известно, к декабрю 1962 года давно не было в живых.

26 ноября, в перерыве между гамбургскими гастролями, «Битлз» записали второй сингл, «Please Please Me»/«Ask Me Why». Его выпуск был запланирован на начало 1963 года, который в дальнейшем вошел в «Британскую Энциклопе­дию» как год «Битлз».

Триумф

Сингл вышел 12 января, а накануне «Битлз» ис­полнили песню «Please Please Me» в популярной телепрограмме «Thank Your Lucky Stars». Успех был огромным. Уже 16 февраля пластинка возгла­вила британский национальный хит-парад. Интер­вью с квартетом поместили влиятельные лон­донские газеты «The Evening Standard» и «The Daily Mail».

Вопрос о том, занимала ли песня «Please Please Me» первое место, до сих пор остается спорным. Одни исследователи настаивают на этом факте, другие утверждают, что песня поднялась в хит-параде только до второй строчки. Как ни пара­доксально, правы здесь обе стороны. Дело в том, что в 1963 году официального национального хит-­парада в Великобритании не существовало, и каж­дая музыкальная газета составляла и публико­вала свой собственный. В еженедельниках «Melody Maker», «New Musical Express» и «Disc» сингл «Please Please Me» занял первое место, а в «Record Retailer» и «New Record Mirror» - только второе. Примечательно, что «Record Retailer» - это то самое издание, в хит-параде которого дебютный сингл «Битлз» поднялся до 17-й строчки, тогда как во всех остальных занимал места значительно ниже.

11 февраля, прервав гастрольное турне по стране с юной звездой Хелен Шапиро (Helen Shapiro), «Битлз» в один прием, за 585 минут, записали весь материал для дебютного альбома «Please Please Me», а также не использованные в даль­нейшем варианты песни «Hold Me Tight». Первоначальным намерением Джорджа Мартина было записать диск как концертный в клубе «Каверн», но плохая акустика помещения, расположенного в подвале, не позволила это сделать. Сценичес­кий эффект, однако, сохранился в первой песне пластинки, «I Saw Her Standing There» (рабочее название - «Seventeen»), начинающейся с неп­ривычного для студийных записей ритмического отсчета: «One, two, three, four!..»

Джордж Мартин отобрал из репертуара «Битлз» лучшие композиции, в том числе восемь песен Леннона и МакКартни. Песни «Boys» и «Baby It's You» ранее были известны в исполнении жен­ского негритянского вокального квартета «The Shirelles» (США), «Chains» - тоже женского и тоже американского коллектива «The Cookies». «Twist And Shout» - из репертуара группы «The Isley Brothers». Композиция «A Taste Of Honey» впервые прозвучала в одноименном английском художественном фильме («Вкус меда», 1961, приз международного кинофестиваля 1962 года в Карлови-Вари, ЧССР).

Поступив в продажу 22 марта, альбом «Please Please Me» 12 апреля на шесть месяцев возгла­вил национальный хит-парад и уступил лидерство лишь следующему диску «Битлз».

В день триумфа дебютного альбома появился еще один сингл квартета - «From Me To You»/ «Thank You Girl». 4 мая он тоже занял первое место, которое удерживал 50 дней.

Беспрецедентным был успех первого мини-аль­бома ансамбля - «Twist And Shout», вышедшего 12 июля и состоявшего из четырех песен. Через несколько месяцев он по числу распро­данных экземпляров фигурировал четвертым в таблице ...синглов (!), хотя стоил значительно до­роже любого из них.

3 августа «Битлз» в последний, 294-й раз высту­пили в клубе «Каверн» (28 февраля 1966 года клуб обанкротится и 18 апреля пойдет с молотка, а к концу 70-х вообще исчезнет: на его месте будет устроена автостоянка. Сегодняшний клуб «Каверн» в Ливерпуле - лишь копия старого, да и расположен он в другом месте).

23 августа вышел сингл «She Loves You»/ «I'll Get You», который 7 сентября занял в хит-параде первое место и уже к концу месяца разошелся тиражом в 750 тысяч экземпляров. Песня «She Loves You» заслуживает особого вни­мания не только из-за ее грандиозного успеха. В ней наиболее ярко отразились типичные черты раннего периода творчества «Битлз», когда гармо­нии и принципы построения композиций основы­вались на традициях американской, прежде всего негритянской, вокальной музыки. Негритянские же группы, в свою очередь, следовали канонам спиричуэлз - духовных песнопений, для кото­рых характерна перекличка между солистом и ансамблем (так называемый вопросо-ответный принцип), причем ответ ансамбля зачастую сводил­ся к простому выражению согласия: «Yeah!» («Да!»). «Битлз» усилили этот ответ, доведя его до «Yeah, yeah, yeah!» и получив в результате не троекратное согласие, а новое качество: полное светлого оптимизма утверждение. «Да, да, да!» стало своеобразной «визитной карточкой» квар­тета, формулой взгляда на жизнь, с радостью принятой миллионами молодых людей не только в Англии, но и далеко за ее пределами. Из явле­ния чисто музыкального «Битлз», таким образом, становились и явлением социальным.

Покорение Америки

Октябрь 1963 года принято считать месяцем рож­дения «битломании». Известен и день: 13 октября, воскресенье. «Битлз» тогда выступали в лондонском зале «Palladium», откуда их концерт транслиро­вался в программе «Sunday Night At The London Palladium» на всю страну. Программа собрала 15 миллионов телезрителей, но тысячи юных пок­лонников и поклонниц предпочли пропустить пере­дачу и заполнили прилегающие к зданию улицы в надежде увидеть музыкантов не на экране, а в жи­зни. После концерта квартету пришлось проби­раться к машине в окружении наряда полиции.

В конце октября группа гастролировала в Шве­ции. В день возвращения музыкантов встречала в аэропорту многотысячная толпа.

2 ноября газета «Daily Telegraph» выступила с резкой критикой массовой истерии вокруг «Битлз», отметив, что ансамбль дурно влияет на молодежь. Однако аудитория квартета уже не ограничивалась подростками или каким-либо определенным со­циальным слоем. 4 ноября «Битлз» стали гвоздем программы Королевского варьете в театре Прин­ца Уэльского. На концерте присутствовали королева Елизавета Вторая и принцесса Маргарет, при­чем королева не скрыла своего восхищения испол­ненной «Битлз» песней «Till There Was You» из популярного мюзикла «The Music Man». После кон­церта королева и принцесса попросили представить им музыкантов.

22 ноября вышел второй альбом квартета - «With The Beatles». Из 14 песен пластинки 8 - собственные произведения музыкантов, в том числе «Don't Bother Me» - композиторский дебют Джорджа Харрисона. Он же исполнил компози­цию Чака Берри (Chuck Berry) «Roll Over Beethoven». Альбом установил мировой рекорд по количеству предварительных заявок торгов­ли - 300 тысяч. К 1965 году было продано свы­ше миллиона экземпляров пластинки. На неко­торое время она даже вошла в хит-парад синг­лов, где в те годы главным показателем был тираж, а формат пластинок  не имел значения.

Между тем американский музыкальный рынок все еще не принимал «Битлз». Брайану Эпстайну, правда, удалось заключить контракт с небольшой чикагской фирмой «Vee Jay», и она выпустила синг­лы «Please Please Me» и «From Me To You», a также  альбом  «Introducing  The  Beatles»,   однако успеха они не имели и не попали даже в реги­ональные хит-парады.

Ситуация изменилась после выхода в США в конце 1963 года сингла «I Want To Hold Your Hand». Песня отличалась необычной, усложненной структурой в сочетании с энергичным темпом и самобытной аранжировкой. Специалисты тщетно искали в этой композиции признаки заимствованных элементов: они, если и были, пол­ностью растворились в собственных новаторских решениях Леннона и МакКартни.

В Англии сингл появился несколько раньше и сразу же попал на первое место. Под впечат­лением именно от этой песни музыкальный критик газеты «The Sunday Times» Richard Buckle в номе­ре от 29 декабря 1963 года назвал Леннона и МакКартни «величайшими композиторами после Бетховена».

18 января 1964 года стало известно, что сингл «I Want To Hold Your Hand» занял в Соединен­ных Штатах первое место в таблице журнала «Cash Box» и третье - в таблице еженедельника «Billboard» (в США в тот период хит-парад, пуб­ликуемый «Биллбордом», еще не считался офици­альным). «Битлз» узнали об этом в тот же вечер в Париже, когда вернулись в отель после концерта в версальском театре «Cyrano».

20 января американская фирма «Capitol» выпус­тила альбом «Meet The Beatles!», частично схожий по содержанию с английским «With The Beatles». И сингл, и альбом 3 февраля стали в США «золо­тыми».

«Битломания» шагнула за океан. Музыканты убедились в этом сразу же, как только призем­лились 7 февраля в нью-йоркском аэропорту Кеннеди: встречать их пришло более четырех тысяч поклонников, причем многие юноши успели сделать себе прическу «французский стиль».

Предусмотрительный Брайан Эпстайн организо­вал прямо в аэропорту первую пресс-конференцию. Консервативные критики по сей день иронизируют по поводу вызывающей бессмысленности ответов «Битлз», но разве не продиктована она постанов­кой вопросов?

«Вы нам споете?»

Джон: «Деньги вперед».

«Чем вы объясняете свой успех?»

Джон: «Тем, что у нас есть пресс-агент».

«В одной из ваших песен упоминается Бетхо­вен. Что вы о нем думаете?»

Ринго: «Он мне очень нравится, особенно его стихи».

«Как вы находите Америку?»

Ринго: «Летим в сторону Гренландии, потом сво­рачиваем налево».

Короче говоря, каков вопрос, таков ответ. Впро­чем, один из фрагментов этого интервью заслу­живает внимания.

«Планируете ли вы записывать антивоенные пес­ни?»

Джон: «Все наши песни антивоенные».

Нет никаких оснований считать, что Леннон вкладывал в эти слова политический смысл, и можно было бы отнести их к разряду «краси­вых фраз», если бы мы не знали: всего через три года главная для «Битлз» тема любви обретет в их песнях философскую глубину и вселенскую силу, способную, по их мнению, противостоять вселенскому злу (композиция «All You Need Is Love», 1967).

В известном смысле сенсационными для фев­раля 1964 года можно считать и прочие отве­ты музыкантов. Дело в том, что все прежние восходящие звезды рок-н-ролла не отличались спо­собностью складно выражать свои мысли. Даже Элвиса Пресли его менеджер Colonel Tom Parker готовил к первой пресс-конференции несколько месяцев, но и при этом на большинство вопро­сов певец отвечал только «да» или «нет». Правда, он не был поэтом. «Битлз» же первыми в истории рок-музыки все делали сами: сочиняли тексты и музыку, аранжировали композиции, пели и аккомпанировали себе. В творческом плане они зависели только от самих себя, и в этом главное объяснение их феноменальной карьеры. Элвис Пресли сотрудничал с целой командой авторов, аранжировщиков, инструменталистов. Чак Берри не мог выступать без аккомпанирую­щего ансамбля, как и Bob Dylan, когда перешел от фолк-музыки к року. У «Битлз» со всем этим проблем не было никогда.

В этот раз квартет дал в США всего три концерта: один в вашингтонском «Колизее» и два в нью-йоркском Карнеги-холле. Кроме того, музы­канты дважды выступили в телепрограмме «Ed Sullivan Show», собрав рекордное в истории теле­видения количество зрителей - 73 миллиона. Почти все остальное время они встречались с журна­листами, американскими коллегами по искусству, а утром 22 февраля вернулись в Англию.

«Сатирикон»

2 марта «Битлз» приступили к съемкам и записи песен для своего первого музыкального фильма «A Hard Day's Night» и одноименного альбома. Работа еще не была завершена, когда британская пресса сообщила о новой сенсации: появившийся 20 марта сингл «Can't Buy Me Love»/«You Can't Do That» собрал в Англии и США небывалое число предварительных заявок - 3 миллиона. По­добного первого тиража не знало ни одно произ­ведение искусства и литературы.  К началу апреля в пятерке лучших нацио­нального хит-парада США фигурировали только песни «Битлз», а вообще в хит-параде их насчи­тывалось 14.

4 июня квартет отправился в первое крупное заграничное турне. Его маршрут пролегал через Данию, Голландию, Гонконг, Австралию, Новую Зеландию и снова Австралию. Накануне поездки Ринго слег в больницу с острым тонзиллитом и вышел на сцену лишь 16 июня в Мельбурне. До этого «Битлз» выступали с сешн-ударником Джимми Николом (Jimmy Nicol). Гастроли прошли с поистине триумфальным успехом. В Аделаиде, например, музыкантов встречала в аэропорту 300-тысячная (!) толпа.

Квартет возвратился в Лондон 2 июля, а через три дня в столичном кинотеатре «Pavilion» состоялась премьера фильма «A Hard Day's Night» (автор сценария - Alun Owen, режиссер - Ri­chard Lester). Музыканты в этой картине «играют» самих себя. Действие происходит на протяжении одного дня, в течение которого квартет спешит из Ливерпуля в Лондон, чтобы выступить в телевизи­онном шоу, но то и дело попадает во всевозмож­ные забавные ситуации и едва успевает к назначен­ному времени. Фильм полон гротескных, сюрреа­листических и просто смешных эпизодов, но глав­ное в нем, конечно, песни. Их исполняют не только «Битлз», три композиции звучат в обработке Джорджа Мартина для симфонического оркестра. Вскоре после премьеры вышел одноименный аль­бом группы, впервые не содержавший ни одной за­имствованной песни.

И фильм, и пластинка вызвали восторженные отзывы прессы, а выдающийся американский ком­позитор и дирижер Leonard Bernstein, прослушав альбом «A Hard Day's Night», назвал Леннона и МакКартни «лучшими композиторами-песенника­ми со времен Шуберта».

19 августа 1964 года началось первое полно­ценное гастрольное турне «Битлз» по Северной Америке (предыдущая поездка в феврале носила скорее рекламно-экскурсионный характер). За 32 дня квартет проделал путь в 35 906 километ­ров и дал в 24 городах 31 концерт (в том числе три в Канаде). Шестьдесят часов музыкан­ты провели в воздухе, перелетая из одного города в другой. Выступления длились в среднем 30-35 минут.

За каждый концерт ансамбль получал 25-30 ты­сяч долларов. Первоначально маршрут гастролей включал не 24, а 23 города. Выступление в Канзас-Сити не предусматривалось, но хозяин местного профессионального баскетбольного клуба Charles О. Finley, явно решивший войти в историю (и, как видим, вошел!), предложил за один получасовой концерт «Битлз»... 150 тысяч долларов, и Брайан Эпстайн согласился. Подобная сделка была в высшей мере престижной и для ансамбля, и для него как менеджера.

Музыкантов в те дни больше волновала другая, оборотная сторона успеха. Во время турне они ощущали себя узниками, поскольку были пол­ностью изолированы от мира. Отели, в которых они останавливались, круглые сутки осаждала тол­па. «Мы почти ничего не видели, потому что приходилось все время сидеть в номере, - вспоминал Ринго. - К тому же мы были постоянно измотаны». «Гастроли «Битлз» напоминали «Сати­рикон» Феллини», - рассказывал Джон.

Невероятно, но факт: аппаратура, с какой «Битлз» в 1964 году выступали на огромных стади­онах, сегодня не удовлетворила бы и самый заху­далый ресторанный ансамбль - настолько низки­ми были мощность и качество звука. Техника безнадежно отставала от заданного квартетом тем­па развития шоу-бизнеса. Не существовало даже мониторов (контрольных колонок), и за оглуши­тельным ревом трибун музыканты часто не слы­шали не только друг друга, но и самих себя, сбивались с ритма, теряли тональность в во­кальных партиях. Публика не замечала, она тоже почти ничего не слышала, да толком и не видела: в целях безопасности сцену устанавливали либо в центре футбольного поля, либо на задней линии бейсбольной площадки.

В таких условиях ни о каком творческом раз­витии, прогрессе не могло быть и речи. В отличие от гамбургских концертов квартету теперь приходи­лось изо дня в день исполнять ограниченное количество одних и тех же песен. Изменения в программе не допускались. Сцена больше не яв­лялась для музыкантов ни лабораторией, ни испы­тательным полигоном. Создавать что-то новое, тво­рить, развиваться они отныне могли только за ее пределами.

«На помощь!»

Возвратившись 21 сентября в Лондон, «Битлз» в тот же день приступили к записи очередного альбома - «Beatles For Sale». Из 14 отобранных песен шесть являлись заимствованными и фигури­ровали в репертуаре квартета уже не один год («Rock And Roll Music», «Mr. Moonlight», «Kansas City», «Everyboby's Trying To Be My Baby»). В целом пластинка представляла собой причуд­ливый букет стилей - от рок-н-ролла до кантри-энд-вестерн - с преобладанием интонаций в духе записей Бадди Холли. В первый же день (4 де­кабря) диск разошелся тиражом в 700 тысяч экземпляров и уже через неделю возглавил британс­кий хит-парад.

Чуть раньше, 27 ноября, в Англии вышел при­мечательный сингл «I Feel Fine»/«She's A Woman», свидетельствовавший о новом направлении творческих поисков музыкантов - использовании ориги­нальных звуковых эффектов. Композиция «I Feel Fine» начинается необычным, намеренно искажен­ным звуком гитары. Получили его простейшим способом: Пол МакКартни тронул струну бас-гитары, под воздействием усиленного звука завибри­ровала струна гитары Джона Леннона, специально вставшего лицом к колонке. Звукосниматель пос­лал вдогонку первому сигналу новый, возник эффект так называемой «обратной связи» или попросту «фон». Его мы и слышим на пластинке. Прежде рок-музыканты старались избегать подоб­ных искажений звука, «Битлз» же первыми ис­пользовали их как элемент аранжировки.

Внимательный слушатель заметит в конце песни «I Feel Fine» и еще один любопытный нюанс: за три-четыре секунды до полного затухания зву­ков гитары на их фоне вдруг раздается нечто вроде собачьего лая. К содержанию композиции он никакого отношения не имеет, это не более чем озорной эксперимент: как-то прореагирует публика?

Реакция превзошла ожидания: сингл в рекорд­ный срок, менее чем за неделю, вышел в лидеры национального хит-парада, а к исходу второй неде­ли разошелся более чем миллионным тиражом. И это только в Великобритании! Аудитория однозначно одобряла эксперименты «Битлз».

Тем временем ансамбль по-прежнему активно гастролировал. В октябре - ноябре он выступил в 27 городах Великобритании, давая в среднем по два концерта в день.

В феврале 1965 года начались съемки второго полнометражного фильма - «Help!» (первоначаль­но назывался «Eight Arms To Hold You»; авторы сценария - Marc Behm и Charles Wood, режиссер - Richard Lester). На этот раз наряду с членами квартета в основных ролях снимались актеры Leo McCern, Eleanor  Bron,  Roy Kinnear.

В основе сценария - новелла Марка Бема. Дей­ствие разворачивается вокруг одного из перстней Ринго Старра. Перстень оказывается жертвенным: прежде чем попасть к Ринго, он был похищен у настоятеля буддийского монастыря. Настало время принести перстень в жертву Будде, и монахи на­чинают выслеживать Ринго, чтобы отнять священ­ную вещь. Всевозможными способами они пытают­ся выкрасть музыканта (например, подпилива­ют доски пола под его ударной установкой, когда квартет записывает в студии очередную песню). Перстень между тем настолько врастает в палец, что снять его Ринго и сам не в силах. Узнав об этом, монахи готовят специаль­ное снадобье и, смазав им наконечник стрелы, целятся в Ринго. Стрела попадает в ногу Мак­Картни, который тотчас становится таким малень­ким, что даже из пепельницы видна только его голова. И т.д., и т.п. Павильонные съемки проходили в Лондоне, натурные - в австрийских Альпах и на Багамских островах.

Премьера фильма состоялась в Лондоне 29 ию­ля, а 6 августа вышел одноименный альбом. Он открывается песней, чрезвычайно характерной для данного момента в биографии квартета. Пре­жде всего «Help!» («На помощь!») - первая компо­зиция Леннона и МакКартни не на тему любви. Содержание ее толкуют по-разному. Одни склонны видеть в тексте намеки на наркотики, другие считают,   что   это   своеобразная   песня   протеста квартета против порожденного им же самим явления - «битломании». Покорив мир, «Битлз» са­ми оказались порабощенными. Они уже не могли, как прежде (всего-то два с лишним года назад!), прогуляться после концерта - теперь это было опасно для жизни: обезумевшая от восторга тол­па или раздавила бы их, или разорвала «на сувениры». Джорджа однажды чуть не задушили его же шарфом. К счастью, шерсть оказалась некачественной, и клок остался в руках у пок­лонницы. Впрочем, музыканты молоды, и даже в отчаянном крике «На помощь!» звучат оптимизм, озорство и веселье. Кроме того, нам известно: еще год они выдержат.

На пластинке немало и других примечательных композиций. Одну из них без преувеличения мож­но назвать выдающимся музыкальным произве­дением, классическим не только для популярной музыки, но и для музыки вообще. Это песня «Yesterday». Ее мелодию Пол МакКартни сочи­нил еще в начале года, текст же появился много позднее. Он назвал ее «Scrambled Egg», поскольку напевал мотив с первыми пришедши­ми на ум словами: «Scrambled egg, how I love a scrambled egg...» («Яичница, как же я люблю яич­ницу...»).

Джорджу Мартину мелодия понравилась, но записать ее как песню он предложил с исполь­зованием совершенно неожиданного для «Битлз» аккомпанемента - струнного квартета. Это был первый случай, когда ни Джон, ни Джордж, ни Ринго в записи не участвовали.

Песня явно была «обречена» на грандиозный успех, однако «Битлз» не выпустили ее само­стоятельно, на сингле, а сразу включили в альбом. С их творческим потенциалом они могли себе это позволить.

Вскоре после выхода альбома «Help!» песню «Yesterday» стали один за другим исполнять мно­гие солисты и ансамбли, ее инструментальные варианты вошли в репертуар симфонических ор­кестров. Сегодня известно около двух тысяч интерпретаций этой композиции - больше, чем какой-либо другой в истории.

13 августа «Битлз» отправились во второе амери­канское турне. Ровно через две недели произошло событие, по сей день не дающее покоя шоу-биз­несменам и меломанам: «Битлз» побывали в гостях у Элвиса Пресли, с которым не только беседовали, но и музицировали, причем несколько композиций были записаны на магнитофон. Ни при жизни Эл­виса, ни после его смерти в 1977 году записи не были изданы. Несмотря на все усилия агентов, нанятых американскими, британскими, западногер­манскими и японскими фирмами грампласти­нок, установить местонахождение пленок не уда­лось. Их стоимость исчисляется миллионами долларов.

Перевал

Лето 1965 года было переломным в истории рок-музыки. Из танцевальной, развлекательной она ста­новилась серьезным искусством. Назревшие пере­мены олицетворяла, в частности, американская группа «The Byrds», одна из представительниц так называемого «рока Западного побережья». Еженедельник «Newsweek» назвал ее участников «диланизированными битлами», а критик Лиллиан Роксон - «битлизированными Диланами». Если «Битлз» ввели в рок-музыку неожиданно новые, свежие формы, то «The Byrds», следовавшие в сво­ем творчестве поэтическим традициям Боба Дилана (Bob Dylan), обогатили ее новым содержа­нием, которое тотчас взяли на вооружение десятки ансамблей, откровенно претендовавших на «мировое господство» в роке. Часть этих коллекти­вов еще недавно были звездами нью-йоркской фолк-сцены, но возникали и новые, такие, как лос-анджелесская группа «The Doors». Именно в этот период Боб Дилан сменил акустическую гитару на электрическую, став пионером нового стиля - фолк-рока.

Первые места в хит-парадах теперь занимали принципиально иные, чем совсем еще недавно, ком­позиции: «Mr. Tambourine Man» (группа «The Byrds»), «Satisfaction» (группа «The Rolling Stones»), «Like A Rolling Stone»   (Боб Дилан).

«Битлз», разумеется, не могли остаться в сто­роне от этих перемен. 12 октября, уже в Лондоне, они приступили к записи альбома «Rubber Soul», ознаменовавшего начало новой фазы не только в их творчестве, но и в рок-музыкальной культуре вообще. Все конкурирующие авторы и ис­полнители опять остались далеко позади.

«Это был первый альбом, который представлял миру новых, взрослеющих «Битлз», - вспоминал годы спустя Джордж Мартин. - Мы тогда впер­вые стали мыслить категориями альбома как само­стоятельного и самоценного произведения искус­ства». Тем удивительнее тот факт, что «Битлз» начали записывать эту пластинку при почти пус­том «портфеле» - к 12 октября у них не было и трех полностью готовых к записи песен. А 3 декабря 1965 года альбом уже лежал на прилав­ках музыкальных магазинов.

Трудно представить, что песни «Drive My Car», «Norwegian Wood», «Girl», «Nowhere Man» были написаны второпях, буквально на ходу. Квартет стремился во что бы то ни стало выпустить пластинку еще в 1965-м, чтобы выдержать оговоренный контрактом график: четыре сингла и два альбома в год. Музыкантам это удалось, но в пос­ледний раз.

В песнях альбома «Rubber Soul» впервые поя­вились элементы мистики, сюрреализма, столь характерные для «Битлз» в дальнейшем. Еще более значительно их присутствие в композициях альбо­ма «Revolver», выпущенного 5 августа 1966 года.

Альбом «Revolver» отличался прежде всего тем, что большинство его песен не предполагали сце­нического исполнения - настолько сложны здесь использованные студийные эффекты. «Битлз» и были отныне чисто студийной группой. Их последнее выступление в родной стране состоялось 1 мая 1966-го на лондонском стадионе «Уэмбли», где они приняли участие в гала-концерте и исполнили то­лько одну песню, «She Loves You». Последней гастрольной поездкой было американское турне того же года, завершившееся концертом в Сан-Франциско 29 августа.

На этом сценическая биография квартета закон­чилась. Прежде это обычно означало и окончание карьеры вообще, однако в данном случае все было иначе: «Битлз» решили покинуть сцену как раз для того, чтобы продолжить свой путь в искусстве. Изнурительная гастрольная круговерть давно уже стала мешать их творчеству. Кроме того, им на­доела роль «объектов поклонения» и «свойских парней», которую приходилось играть на сцене. В жизни они были совсем другими. Каждый из них был другим. Образно говоря, 1966-й стал для Джо­на, Пола, Джорджа и (в меньшей степени) Ринго годом обретения индивидуальности. На время они даже расстались. Через неделю после оконча­ния американских гастролей Джон отправился в Западную Германию, а затем в Испанию сни­маться в антивоенном фильме «How I Won The War». Пол взялся сочинять музыку к фильму «The Family Way», которая была записана в испол­нении духового и симфонического оркестров. Джордж более чем на месяц отправился в Индию изучать основы местной религии и музыкальной культуры.

Альбом «Revolver» тем временем лидировал в хит-парадах по обе стороны Атлантики. Критики оценивали его как кульминацию творчества «Битлз». Казалось, пластинку лучше этой невоз­можно создать в принципе, и многие газеты всерь­ез высказывали предположение о том, что на этой невероятно высокой ноте квартет остано­вится. Со стороны такое решение выглядело бы вполне логичным, однако самим музыкантам оно и в голову не приходило.

В конце 1966 года «Битлз» снова собрались в студии. Результатом начавшихся сеансов записи стал сингл «Strawberry Fields Forever»/«Penny Lane», появившийся 17 февраля 1967-го. Харак­терной особенностью сингла было то, что вместо обычных первой и второй сторон он имел две первых. Тем самым подчеркивалось, что обе вклю­ченные в пластинку песни являются основными.

Композиция «Strawberry Fields Forever», каза­лось, вместила в себя весь накопленный квар­тетом опыт студийной работы. Музыканты начали записывать ее 24 ноября 1966 года, а окончатель­ный вариант, который мы слышим на пластинке, появился лишь 2 января. С каждым новым дублем аранжировка песни усложнялась, добав­лялись новые инструменты, акустические и элект­ронные эффекты. Автор песни, Джон Леннон, никак не мог остановиться на каком-то одном варианте записи и в конце концов сказал Джорджу Мартину, что лучше всего было бы смонтиро­вать начало одного из ранних вариантов со второй частью одного из поздних. Но эти вариан­ты записаны в разных тональностях и с разной скоростью, возразил Мартин. «Ничего, - невозму­тимо заявил Джон, - вы сумеете». Леннон мало что смыслил в технике, но по опыту знал, что для Мартина нет ничего невозможного. Он не ошибся: Мартин и его ассистент Джефф Эмерик (Geoff Emerick) ускорили раннюю версию песни, замедлили позднюю и, выбрав наиболее подходя­щий такт, склеили две пленки в одну. Сделали они это настолько мастерски, что непосвященный слушатель ничего не заметил. Тем, кому это инте­ресно, сообщаем, что место склейки находится примерно на 60-й секунде звучания песни, когда Джон в очередной раз поет: «Let me take you down 'cause I'm going to...». Слова «...'cause I'm going» - это еще пленка, записанная 29 нояб­ря, предлог «to...» - начало пленки, записанной 15 декабря.

Новаторские приемы в аранжировке, огромное по тем временам количество участвовавших в записи сешн-инструменталистов, сам взгляд на студию как на музыкальный инструмент, имеющий прак­тически неограниченные возможности, - все это, характерное и для сингла «Strawberry Fields Forever»/«Penny Lane», как бы готовило слушате­лей (и самих музыкантов!) к метаморфозе, вопло­щением которой стал альбом «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band».

Метаморфоза

Это был первый в истории рок-музыки концепту­альный альбом, где и форма (включая оформле­ние конверта) и содержание служили осуществлению единого замысла. Идея пластинки проста и парадоксальна. Отказ от концертной деятельности означал для «Битлз» переход к новому, непривыч­ному образу жизни и творчества, что само по себе уже предполагало принципиально иной под­ход к создаваемым произведениям. Каждый из му­зыкантов испытывал и раньше потребность выра­зить себя как личность, однако время и реальная возможность для этого представились   впервые.

Обнаружилось и серьезное препятствие. В 1962-м «Битлз» сами (во всяком случае, добровольно) приняли имидж милых, озорных и не слишком ум­ничающих баловней судьбы. «Битломания» не прос­то подняла этот образ на щит, но и превратила его в отливающий золотом монолит. Разрушить его, чтобы освободиться, музыкантам оказалось чрезвычайно трудно.

Выход нашел Пол МакКартни, которому, собст­венно, и принадлежит ключевая идея альбома. Он сказал остальным: «Ты, Джон, всякую песню поешь так, как должен петь Джон. Я исполняю балладу так, как ее и должен исполнять Пол. А что, если нам придумать себе какие-нибудь невероятные другие «я» и попытаться предста­вить: как бы он спел вот это? как бы он подошел к этой вещи?» «И это освободило нас, - вспоминал двадцать лет спустя МакКартни. - При­ем оказался на редкость раскрепощающим».

«Битлз»  тогда  не думали  о  концептуальности альбома, они еще не знали такого понятия. Просто они хотели стать самими собой. И вот парадокс: путь к этому лежал через метаморфозу, через перевоплощение, через alter ego.

Такой подход, разумеется, не означал, что каж­дая песня обязательно должна исполняться от лица некоего вымышленного героя. Впрямую концепция «alter ego» воплощена лишь в двух ком­позициях - заглавной (включая ее репризу на второй стороне пластинки) и «With A Little Help From My Friends». В первом случае музыканты заявляют, что они вовсе не квартет «Битлз», а «Оркестр Клуба Одиноких Сердец Сержанта Пеппера». Во втором - Ринго Старр выступает как «единственный и непревзойденный Билли Ширз», солист этого оркестра. На изначальную идею указывает и яркая униформа, в какой квартет предстал на конверте альбома. Все прочие песни к «сержанту Пепперу» прямого отношения не име­ют, однако воспринимаются все же не обособлен­но: они - номера воображаемого концерта, прохо­дящего «под эгидой» Пеппера.

Заглавная композиция и ее реприза звучат как бы со сцены, в переполненном зале, но именно «как бы»: возбужденный гул, аплодисменты, смех публики взяты Джорджем Мартином в архи­ве шумовых фонограмм корпорации «EMI».

Из того же архива «Битлз» позаимствовали звуки для оформления песни «Good Morning, Good Morning», где слышны кукареканье, кошачье мяу­канье, собачий лай, конский топот, блеяние ов­цы, львиный рев, сердитое фырканье слона, за­тем - целая звуковая сценка охоты на лис, и на­конец - кудахтанье кур на птичьем дворе. В целом это нагромождение звуков создает картину, напоминающую «утро в деревне». Однако последо­вательность, в которой появляются животные, от­нюдь не случайна. Участвовавший в записи звукорежиссер Джефф Эмерик вспоминал: «В один из перерывов Джон сказал мне, что хотел бы изоб­разить в песне вереницу бегущих друг от друга животных, причем так, чтобы каждое следующее животное было способно съесть или хотя бы на­пугать предыдущее! Так что мы имеем тут дело не со случайным набором звуков, а с воплоще­нием довольно сложной идеи».

Из всех композиций альбома наибольшее вни­мание привлекла последняя - «A Day In The Life». Первоначально это были две недоработанные пес­ни, одна Джона Леннона, другая Пола МакКартни. Первой не хватало оригинального централь­ного блока, и его место заняла вторая. В запи­си участвовал симфонический оркестр из 40 музы­кантов, приглашенный для создания уникального нарастающего звукового вала в середине компози­ции и перед заключительным фортепьянным ак­кордом. Этот аккорд в известной мере является самоценным музыкальным произведением. Исполнен он в десять рук: Ринго, Полом, Джоном и Мэлом Эвансом (Mal Evans) на пианино и Джорд­жем Мартином на фисгармонии. Продолжитель­ность его звучания - 42 секунды.

В дни записи альбома почти все штатные ра­ботники студии не уходили домой до поздней ночи, даже те, у кого был выходной. В операторской толпились коллеги-музыканты, продюсеры других групп. Так же было и 10 февраля, когда «Битлз» завершали работу над песней «A Day In The Life». Звукооператор Тони Кларк (Tony Clark) вспоми­нал: «Я потерял дар речи, настолько драма­тично и естественно происходили смены темпа - главные украшения этой песни. Я был счастлив присутствовать там в тот момент... Ночью я вышел на улицу и долго не мог сообразить, где я и куда мне идти. Я был потрясен».

Очевидцы рассказывали, что Рона Ричардса, яв­лявшегося в тот период продюсером записей группы «The Hollies», песня «A Day In The Life» привела буквально в панику. Сидя в углу оператор­ской и обхватив голову руками, он как заведенный повторял: «Это невероятно... Я сдаюсь».

Между тем «Битлз» создавали альбом играючи. Им доставляло удовольствие насыщать его неслы­ханными, неожиданными музыкальными и вообще звуковыми эффектами. После той же песни «A Day In The Life» Джон Леннон предложил поместить короткий сигнал частотой 15 килогерц, известный как «собачий свист», поскольку собаки его прекрасно слышат, а человек нет. Эта идея пришла Джону в голову довольно поздно, и сигнал удалось включить в альбом уже на этапе изготовления печатных матриц пластинки. Поэ­тому он присутствовал только в первом тираже, а в последующих допечатках и переизданиях аль­бома отсутствовал. Лишь в 1987 году, когда в Великобритании и США были выпущены компакт-кассетный и лазерный варианты альбома «Sgt. Pepper...», на них вновь появился «собачий свист». Звукооператор Харри Мосс (Harry Moss), в свое время осуществивший эту идею Джона, расска­зывает: «Моя собака всякий раз слышит этот сигнал, когда я ставлю пластинку. Она внезапно приподнимается, начинает тревожно озираться по сторонам, и я понимаю, что в данном случае это диск из первого тиража».

Только в первом тираже и в изданиях 1987 года на кольцевой бороздке пластинки звучат и обрывки смеха и неразборчивых фраз. При отключенной системе «автостопа» они могут раздаваться бес­конечно долго.

В сравнении с художественными достоинствами альбома все эти нюансы, конечно, малозначитель­ны, если не сказать пустячны, но разве не отра­жают и они настрой «Битлз» на решительную ломку барьеров, устоявшихся музыкальных форм, обще­принятых в практике грамзаписи стандартов? Не в подобных ли нюансах, рассыпанных щедрой ру­кой, один из секретов феноменального успеха альбома, который по сей день возглавляет спи­сок  лучших  альбомов  рок-музыки  всех  времен?

Начало конца

Обозначив собой вершину творчества «Битлз», альбом «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band» явился, по сути дела, последней их крупной рабо­той, полностью выполненной совместными усили­ями. В отдельных композициях музыканты и в дальнейшем демонстрировали единство квартета как цельного, совершенного организма, однако их долгоиграющие пластинки уступали альбому «Sgt. Pepper...» либо количеством песен (альбом «Yellow Submarine», 1969), либо качественно (большинство песен альбомов «The Beatles», 1968, и «Abbey Road», 1969, написаны Ленноном и МакКартни уже не вместе, а порознь).

14 июня 1967 года «Битлз» начали, а 25 июня завершили запись композиции «All You Need Is Love». Заключительный этап работы транслировал­ся с помощью спутниковой связи в 24 страны мира (более 400 миллионов телезрителей) прямо из студии на лондонской улице Эбби-роуд.

Трансляция являлась частью первой всемирной телепрограммы «Our World», по заказу организато­ров которой «Битлз» и сочинили в конце мая эту песню-послание, обращенную к молодежи планеты и ставшую своеобразным гимном движения хиппи. При записи композиции Джон играл не только на гитаре, но и на клавесине, Пол - на контрабасе (смычком!), Джордж - на скрипке.

Лето 1967-го кончилось трагически: 27 августа от чрезмерной дозы снотворного умер Брайан Эпстайн. 1 сентября музыканты собрались дома у Пола МакКартни, чтобы обсудить создавшееся по­ложение и дальнейшие планы. Уже само место встречи свидетельствовало о том, что роль лиде­ра группы давно перешла от Джона к Полу.

МакКартни был полон грандиозных и смелых идей, однако далеко не каждую удалось осущест­вить на достаточно высоком уровне. Снятый всего за пять дней музыкальный телефильм «Magical Mystery Tour» был расценен специа­листами как творческое фиаско, несмотря на блес­тящие песни. Свидетельством неудачи был признан и тот факт, что «Битлз» не собрали достаточно материала для полноценного альбома и выпустили лишь одноименный двойной мини-альбом (пять песен и инструментальная композиция). Амери­канская фирма «Capitol», правда, нашла выход из положения и дополнила содержание мини-альбо­ма песнями с новых синглов квартета, выпустив «Magical Mystery Tour» как долгоиграющую плас­тинку.

В этот период «Битлз» уделяли немало внима­ния основанной еще при жизни Брайана Эпстайна фирме грампластинок «Apple Records». В начале 1968 года по инициативе Пола МакКартни фирма превратилась в корпорацию, занимавшуюся не только выпуском альбомов и синглов, но и кни­гоизданием, моделированием и пошивом мод­ной одежды, разработкой электронных игровых си­стем. Музыканты, однако, были плохими предпри­нимателями: казавшееся перспективным дело вско­ре стало убыточным, и лишь фирма грампласти­нок давала стабильный доход.

Тем временем квартет осуществлял сразу два крупных проекта: готовил материал для очередного альбома и участвовал в работе над полнометражным мультипликационным фильмом «Yellow Sub­marine». Кроме того, 30 августа фирма «Apple» выпустила на сингле одну из лучших в истории группы песен - «Hey Jude». Пластинка уже к концу года разошлась в мире 6-миллионным тиражом, во­зглавив хит-парады практически по всему свету.

22 ноября 1968 года появился долгожданный новый альбом квартета, на этот раз двойной, но... лишенный названия и оформления как та­кового (если не считать оттиснутого «белым по белому» названия самого ансамбля). Публика и пресса вскоре окрестили его просто «двойным бе­лым альбомом».  В биографии «Битлз» он занимает особое место, поскольку является первым ярким свидетельством надвигающегося распада группы. Симптомы этого не в качестве песен, оно безупречно, а в том, как они создавались и записывались.

Вспоминает побывавший в те дни в студии на улице Эбби-роуд лидер ансамбля «The Electric Light Orchestra» Джефф Линн (Jeff Lynne): «В одной из студий сидели Джон Леннон и Джордж Харрисон, а Джордж Мартин управлял оркестром. Они записывали песню «Glass Onion». Я перешел в другое помещение, и там тоже шла работа: Пол МакКартни записывал компози­цию «Why Don't We Do It In The Road?»...»

Атмосфера коллективного творчества исчезла, каждый выступал как солист, приглашая остальных лишь в качестве аккомпаниаторов.

При всем этом альбом, как и прежние, полон новаторских удач и просто прекрасных песен. Первая, композиция, «Back In The USSR», с Советским Союзом никак не связана: Пол Мак­Картни сочинил этот динамичный рок-н-ролл в пародийном ключе, имея в виду шлягер Чака Берри (Chuck Berry) «Back In The USA». Одной из популярнейших песен альбома оказа­лась «Ob-La-Di, Ob-La-Da» - едва ли не первый в Англии опыт синтеза канонов поп-рока и ямай­ского стиля реггей. Примечательно, что в тексте фигурирует имя Дезмонда Деккера (Desmond Dekker) - ямайской реггей-звезды, с успехом дебюти­ровавшей в Великобритании летом 1968 года.

В композиции Джорджа Харрисона «While My Guitar Gently Weeps» плачет (weeps) в дей­ствительности не его гитара, а Эрика Клэптона (Eric Clapton), приглашенного исполнить кра­сивейшую, но и сложнейшую сольную партию.

Альбом демонстрировал порой буквально проти­воположные душевные состояния Леннона и МакКартни в тот период: за пронизанными уста­лостью и депрессией песнями Джона «I'm So Tired» и «Yer Blues» следуют (явно намеренно) уми­ротворенно-лиричные баллады Пола: за первой - «Blackbird», за второй - «Mother Nature's Son». Правда, на пластинке Маккартни представлен и композициями, звучащими вызывающе-агрессивно («Why Don't We Do It In The Road?» и «Helter Skelter»), однако тексты не оставляют сомнений в их ироничности, шуточности.

Критику оценила альбом неоднозначно. Мно­гие обозреватели придерживались мнения, что му­зыкантам следовало быть более требовательны­ми и скомпоновать один диск. Однако публика была в восторге.

Между тем центростремительные силы в ан­самбле ощущались все более явно. В январе 1969 года «Битлз» задумали создать полно­метражный фильм-хронику своей студийной ра­боты и выпустить его одновременно с очередным альбомом и аналогичного содержания книгой. Названием этого комплексного проекта стала сочиненная Полом песня «Get Back» («Вернись»). Музыканты преследовали две основные цели: вос­создать на экране обстановку и атмосферу непри­нужденности, характерные для их концертов на­чала 60-х в клубе «Каверн», и продемонстриро­вать публике, что квартет - по-прежнему единый и здоровый творческий организм. Ни та, ни другая цель не была достигнута. Потому что на самом деле все было не так.

В течение января 1969-го кинооператоры отсня­ли многие километры пленки, музыканты за тот же срок записали сто с лишним песен, из которых лишь несколько вышли затем на пластинках. Зак­лючительным эпизодом съемок стал импровизированный концерт, который группа устроила на кры­ше здания студии звукозаписи 30 января. «Битлз» исполнили (и записали!) пять песен: «Get Back» (в двух вариантах), «Don't Let Me Down», «One After 909», «I've Got A Feeling» и «All I Want Is You» (позднее получила   название «Dig A Pony»). В концерте, продолжавшем­ся около 40 минут, принимал участие Билли Престон (Billy Preston), исполнивший партии кла­вишных. Выступление было прекращено поли­цией, вызванной жителями соседних домов. «От имени группы благодарю вас. Надеюсь, мы выдер­жали экзамен», - сказал Джон Леннон, преж­де чем отключили микрофоны, и этим словам суж­дено было стать последними на последнем альбо­ме квартета - «Let It Be». В тот момент, однако, до его выхода оставалось еще целых 15 месяцев.

Распад

3 февраля 1969 года менеджером «Битлз» стал Аллен Клейн (Allen Klein), предприимчивый шоу-бизнесмен из США, одно время представлявший за океаном коммерческие интересы ансамбля «The Rolling Stones» и певца Донована (Dono­van). С этого дня начался распад квартета.

Дело в том, что, по мнению Маккартни, преемни­ком Брайана Эпстайна мог быть только близкий, почти родной музыкантам человек. МакКартни пре­дложил кандидатуру своего будущего тестя Джона Истмена (John Eastman), авторитетного нью-йорк­ского адвоката. Джон, и без того ущемлен­ный лидерством Пола в группе, был против. В результате МакКартни, признав все же Клейна как менеджера «Битлз», отказался признать его менеджмент в отношении своих собственных, индивидуальных произведений и планов на будущее. На деле такой отказ требовал выхода Пола из финансовой зависимости от «Битлз» как пред­приятия, деятельностью которого в сфере шоу-биз­неса управлял Клейн. Однако добиться этого можно было только путем судебного иска к «Битлз», поскольку капитал группы являлся еди­ным целым. И создалась внешне обманчивая, а внутренне очень противоречивая ситуация: МакКартни который больше любого другого из «Битлз» хотел сохранить ансамбль, вынужден был предъявить иск не только Клейну, но и персонально Джону, Джорджу и Ринго как со­владельцам капитала, и это в дальнейшем послу­жило основой для ошибочного мнения, будто в рас­паде квартета виновен Пол.

МакКартни решился на этот шаг отнюдь не сразу (судебное разбирательство началось лишь в конце декабря 1970 года), но его неизбежность осознал уже вскоре после 3 февраля 1969-го. Остальные музыканты не считали ситу­ацию настолько критической, а на пластинках «Битлз» она и вовсе не ощущалась.

11 апреля 1969 года вышел сингл «Get Back»/ «Don't Let Me Down», возглавивший хит-парады по обе стороны Атлантики, а через полтора месяца - еще один: «The Ballad Of John And Yoko»/«Old Brown Shoe». Композицию первой стороны Джон и Пол записывали вдвоем (Джордж находился в США, а Ринго был занят на киносъемках). Леннон исполнил партию соло- и ритм-гитары, МакКартни - партии клавишных, бас-гитары и ударных.

В июле - августе 1969 года «Битлз» записали альбом «Abbey Road». 20 августа они в последний раз вместе работали в студии. Существует оши­бочное мнение, будто фотография, помещенная на конверте альбома, была сделана после заключи­тельного сеанса записи пластинки и символизи­рует окончательное расставание музыкантов со студией на Эбби-роуд  (поскольку они переходят дорогу от здания студии). На самом же деле снимок был сделан около 10 часов утра 8 ав­густа, когда работа над альбомом шла еще пол­ным ходом. Более того, фотограф сделал несколько дублей, и на половине из них квартет идет в сторону студии. Фотография, помещенная на конверте, была отобрана как самая удачная в чисто художественном отношении, а не по какой-то другой причине.

Среди песен альбома специалисты прежде всего отметили выдающуюся работу Джорджа Харрисона, песню «Something», поставив ее в один ряд с песней «Yesterday». Джордж трудился над этой вещью долго и кропотливо: было записано сорок (!) законченных вариантов, в одном из которых партию соло-гитары исполнял Эрик Клэптон.

Многих слушателей удивила вокальная манера Пола МакКартни в песне «Oh! Darling». Ее первый вариант (более мягкое исполнение) был полно­стью готов еще осенью 1968-го и предназначался для «двойного белого альбома», однако в последний момент Пол счел композицию недоработанной. В июле 1969-го он целую неделю каждое утро прихо­дил в студию и по нескольку часов трениро­вал голосовые связки. «Я хотел, чтобы песня зву­чала так, будто я не меньше недели испол­нял ее на сцене», - вспоминал позднее МакКартни.

Еще менее характерна для «Битлз» композиция Леннона «I Want You (She's So Heavy)» - образец мощного и тяжелого рока. Мелодической структурой (но не аранжировкой) она близка к песне «Because», которая, в свою очередь, напо­минает «Лунную сонату» Бетховена. «А это она и есть, только сыгранная наоборот», - сказал в ин­тервью Джон Леннон, подразумевая, впрочем, лишь гармоническое сходство, которое не вредит композиции и уж тем более не имеет ничего об­щего с плагиатом.

Почему?

Вклад Джона Леннона в создание альбома «Abbey Road» меньше, чем обычно. Еще 4 июля 1969 года он заявил журналистам, что образовал новую группу - «The Plastic Ono Band», но при этом отри­цал, что намерен покинуть «Битлз». В сентябре, однако, он сказал Полу, Джорджу и Ринго: «Я хочу развода». Его уговорили подождать.

В январе 1970-го в Лондон по приглашению Аллена Клейна приехал именитый американский про­дюсер Фил Спектор (Phil Spector), взявшийся под­готовить к выпуску альбом «Let It Be», мате­риал для которого предстояло отобрать из огромного количества фонограмм и как следует довести в студии. Спектор выполнил эту работу со свой­ственной ему тщательностью, хотя дело существен­но осложнялось тем, что никого из «Битлз» этот альбом уже не интересовал.

17 апреля Пол МакКартни выпустил дебютный сольный диск, названный просто «McCartney». В тот же день он распространил текст своего «авто­интервью», где заявил, что «Битлз» фактически прекратили совместную деятельность, что лично он об этом нисколько не сожалеет и что не приз­нает Аллена Клейна своим менеджером. МакКартни лишь констатировал факты, но публика, не знавшая в тот период всех обстоятельств, еди­нодушно сочла Пола виновником распада кварте­та, и потребовались годы, чтобы убедиться, что это не так.

20 мая одновременно в Лондоне и Ливерпуле состоялась премьера фильма «Let It Be». Никто из «Битлз» не присутствовал. Не потому, что Джон, Пол, Джордж и Ринго считали фильм плохим (хотя так оно и было). Просто они уже не считали себя квартетом, о котором в фильме шла речь. Кончилось время, когда, образно гово­ря, дважды два равнялось пяти, когда все они вместе значили больше, чем просто сумма четырех талантов, четырех личностей.

Почему так случилось? Причин очень много, особенно субъективного плана. Но были и объек­тивные, независимые от личных взаимоотношений. Как известно, творчество всякого крупного ху­дожника развивается в условиях определенного социального  контекста.  Контекстом  «Битлз»  были 60-е годы, десятилетие относительного благополу­чия, оптимизма, когда молодежь считала, что музы­ка и любовь сами по себе способны привести к торжеству всемирного добра над всемирным злом, достаточно лишь взяться за руки и повторить за кумирами троекратное «Да!» («Yeah! Yeah! Yeah!»). Но на подходе были 70-е - десятилетие социаль­ного нигилизма, протеста, породившее исполнен­ную депрессии, отчаяния и безверия философию панк-движения с ее отрицанием всего и вся. Де­визом молодежи 70-х стало троекратное «Нет!» («No! No! No!»). В сравнении с песенным миром «Битлз», это был антимир, и квартет не мог не рас­пасться от соприкосновения с ним.

Как все выдающиеся художники, «Битлз» до ося­заемости остро чувствовали свое время, в соответ­ствии с ним творили и ушли, когда оно кончилось.