Jimmy Page - интервью журналу Guitar World
В этом эпохальном интервью Джимми Пейдж раскрывает некоторые тайны "ледзеппелиновского" наследия.
"О`кей, я готов, - говорит Джимми Пейдж, громко хлопнув в ладоши. - О чем поговорим на этот раз? О "Zeppelin"? Опять? А разве не все еще сказано? - умоляюще закатывает глаза к небу. - Ну, хорошо, хорошо... Я готов".
В недалеком прошлом испытания его сарказмом не выдерживали даже самые закаленные музыкальные журналисты. Создается впечатление, что последнее, о чем предпочел бы говорить мэтр рок-гитары, так это о работе в "Led Zeppelin". А повод для разговора имеется более чем достойный. Джимми Пейдж известен прежде всего как гитарист и, к сожалению, о его студийной работе - как продюсера, аранжировщика и звукооператора - упоминается лишь вскользь. В отличие от "Beatles" или "Stones", всецело полагавшихся на Джорджа Мартина (George Martin) или Джимми Миллера (Jimmy Miller), "Led Zeppelin" не испытывали влияния извне. Следуя за своим бессменным лидером-гитаристом, группа шла от одного успешного эксперимента к другому. По драматизму Пейджу не было и нет равных в роке. Это именно он сделал звучание барабанов Джона Бонэма (John Bohnam) подобно извержению вулкана, а вокал Роберта Планта (Robert Plant) - будто бы тот вещает с вершины Олимпа. Но прежде всего он мастерски манипулировал голосом собственной гитары. От замученных воплей в "Since I`ve Been Loving You" до загадочного орнамента "Black Mountain Side" "Les Paul" шефа "цеппелинов" подчинил себе многие стили и направления. По словам Пейджа, "Zeppelin" задумывался, как "музыка, где есть свет и тень".
"Led Zeppelin I"
Релиз в США: 12 января 1969 года.
Запись сделана в "Olympic Studios" (Лондон).
Гитары: "Telecaster" 1958 года, 10-струнный "Fender 800" pedal steel.
Усилитель: "Supro".
Guitar World: - Начнем с самого начала. Какова была Ваша концепция "Led Zeppelin"?
Jimmy Page: - Со времен "The Yardbirds" у меня накопилось множество идей. В "The Yardbirds" была возможность много импровизировать на сцене, и я начал записывать свои находки. Они-то и нашли воплощение в "Led Zeppelin". Плюс акустические текстуры. "Zeppelin" для меня есть союз блюза, хард-рока и акустики с акцентом на тяжелые рефрены - то, чего до нас никто не делал. Много цветов и оттенков. Как пример сказанного - "Babe I`m Gonna Live You".
GW: - Как появилась эта песня?
JP: - Хороший вопрос. Как гласит книга нашего бывшего роуд-менеджера Ричарда Коула (Richard Cole) "Stairway To Heaven", как-то Роберт пришел ко мне, чтобы обсудить некоторые вопросы. Я поставил ему запись Джоан Баез (Joan Baez) "Babe" и потом спросил: "Хотелось бы тебе сыграть что-нибудь в таком же духе?" Автор утверждает, что Роберт взял гитару и наиграл мне мелодию, которая впоследствии появилась на альбоме. Поверите ли Вы в это? Во-первых, песня была готова задолго до того, как Роберт пришел ко мне в гости. Во-вторых, в те дни он абсолютно не умел играть на гитаре! В-третьих, я не спрашивал, нравится ли ему песня или нет. Я сказал, что хочу ее сделать.
GW: - В дополнение хочется заметить, что у Вас было четкое видение деловой стороны предприятия. Спродюсировав свой первый альбом и гастрольный тур Вы, таким образом, свели влияние записывающей компании к минимуму?
JP: - Да, это так. Я не хотел, чтобы мною кто-то командовал, так как четко знал, что хочу того-то и того-то. Фактически, я сам финансировал запись первого альбома. Никаких авансов от "Atlantic". Преимущества налицо: у меня была четкое видение группы, благодаря чему затраты на запись свелись к минимуму. Записались всего за 30 часов. Говорю это, ибо сам платил по счетам (смеется). Впрочем, записаться было не так уж и сложно. Репертуар был хорошо отрепетирован, мы только вернулись с гастролей по Скандинавии. Я знал до мельчайших подробностей, чего хочу.
GW: - Стерео-эффекты на первых двух альбомах очень изобретательны...
JP: - После того, как были прописаны все наложения, у меня сложилась картина стерео. Например, на "How Many More Times" нельзя не заметить, что гитара звучит в одном канале, а возврат эхо - в другом. Это была моя идея. Я бы сказал, что единственной проблемой, с которой я столкнулся, было "западание" вокала. Когда что-то не ладилось, я все же находил выход из положения. К примеру, ритм-трэк на "Celebration Day" ("Led Zeppelin III") стерли по ошибке. Вот почему концовка синтезатора "Friends" плавно переходит в "Celebration Day", пока не появляется ритм-трэк. Таким образом, удалось компенсировать потерянную барабанную дорожку. Я это называю "спасением" (смеется).
GW: - Что можете сказать о "Good Times Bad Times"?
JP: - Самый замечательный момент, когда вступает Бонзо. Просто суперчеловечище! Вот когда все поняли, что он из себя представляет.
GW: - Что использовалось в качестве "перегруза"?
JP: - Педаль wah-wah и distortion работы Роджера Майера (Roger Mayer) (примечание: в конце 60-х Майер делал на заказ "примочки" таким людям, как Джими Хендрикс (Jimi Hendrix) и Джефф Бек (Jeff Beck).
GW: - Как удалось добиться потрясающего эха в конце "You Shook Me"?
JP: - В "The Yardbirds" продюсер Мики Мост (Mickie Most) постоянно подсовывал для записи какую-нибудь ужасную песню. При этом говорилось: "Да ладно вам. Не понравится - не будем выпускать". И, как правило, песню выпускали (смеется). На одной из сессий мы записывали "Ten Little Indians". Удивительно глупая песня. К тому же и запись получилась отвратительная. В отчаянных попытках спасти ее я пришел к следующему решению. Говорю: "Давайте перевернем ленту и эхо от медной секции задействуем на дополнительной дорожке. Потом перевернем обратно и получим эхо, которое будет предшествовать сигналу". Результат получился интересный, дорожка как будто бы звучала задом наперед. Позже, когда записывалась "You Shook Me", я сказал инженеру Глину Джонсу (Glyn Johnes), что хочу использовать обратное эхо в конце песни. Он сказал: "Джимми, это невозможно". Я - ему: "Ничего подобного. Я уже так делал". Он начал со мной спорить. Потом я говорю: "Зря теряем время. Я - продюсер и мне решать что и как делать. Так что за работу". Он неохотно последовал моим инструкциям. Эффект получился замечательный! Нетрудно представить выражение лица Глина, когда он услышал результат. Потом Глин записывал очередной альбом "Stones", и что бы Вы думали? Обратное эхо. Уверен, что он запатентовал этот трюк.
GW: - Какова роль студийной работы в "доярдбердовские" дни?
JP: - Ее значение неоценимо! У меня было по три сессии на день, 6 дней в неделю! Иногда я даже не знал, что мне предстоит играть. И даже из самых неудачных сессий я вынес для себя урок. В конце концов понял: с меня хватит. Думаю, что мне крупно повезло, когда Поль Самуэлл-Смит (Paul Samuel-Smith) покинул "The Yardbirds", и я занял его место. Студийная работа возлагает на тебя большую ответственность. У тебя нет права допустить ошибку.
GW: - Подшучивали ли коллеги над тем, что Вы записывали заставки для радио и ТВ?
JP: - Я никогда не рассказывал чем занимаюсь (смеется).
GW: - Были ли Вы когда-нибудь блюзменом-фундаменталистом, как Эрик Клэптон (Eric Clapton)?
JP: - Блюз очень сильно повлиял на меня. Но и влияние таких гитаристов-рокабиллов, как Клифф Галлап (Cliff Gallup) и Скотти Мур (Scotty Moore) имеет для меня большое значение.
GW: - Расскажите о "How Many More Times".
JP: - Песня была слеплена из фрагментов, которые появились еще в "ярдбердовскую" пору. Как и многие другие номера. "Dazed And Confuzed", например. Она записывалась "вживую" в студии.
GW: - Вы использовали смычок.
JP: - Действительно, получилось неплохо. Но лучше - в позднем "Zep`e". Как пример, считаю игру смычком на "живом" альбоме очень серьезной ("The Song Remains The Same"). Помню как впервые воспользовался этим трюком и подумалось мне: "Да, парень, это новшество - будь здоров".
GW: - Исполнение смычком, как например в "Dazed And Confuzed", сдобрено эффектом эха. Что Вы использовали?
JP: - Вообще-то это ревер. Мы использовали старый ламповый ревербратор "EMT".
GW: - Удивительно, но во многих местах он звучит, как ленточное эхо. Фактически, "Led Zeppelin I" - это первый альбом, где эхо и дилеи используются в такой концентрации.
JP: - Не могу точно сказать в какой именно песне использовался "EMT". По-моему, Вы уделяете этому очень много времени.
GW: - Как отреагировала "Atlantic" на Вашу запись?
JP: - Очень положительно. Хочу сказать, что они подписали контракт, не так ли? А когда услышали наш второй альбом, то были в полном восторге.
Вторая часть эксклюзивного интервью c Джимми Пейджем для «GW Online» также посвящена запечатленному в виниле «зеппелиновскому» наследию.
В первой части интервью рассказывалось о второй, малоизвестной ипостаси легендарного гитариста «Led Zeppelin» - cтудийной. Джимми Пейдж как продюсер значил для группы не меньше, чем Джордж Мартин для «Beatles».
На этот раз, начиная с «Led Zeppelin II», Пейдж продолжит исследование «зеппелиновской» истории альбом за альбомом.
«Led Zeppelin II»
Релиз в США: 22 октября 1969 года.
Запись сделана в «Olympic Studios» (Лондон), «A&R Studios» (Нью-Йорк), «Juggy Sound Studios» (Нью-Йорк), «Mayfair Studios» (Нью-Йорк), «Mystic Studios» (Лос-Анджелес), «Mirror Sound» (Лос-Анджелес).
Гитары: «1959 Les Paul», 12-струнный «Vox».
Усилитель: 100-ваттный «Marshall», транзисторный «Vox».
GW: - «Led Zeppelin I» и «II» находятся как бы в двух разных измерениях. Какую роль Вы исполнили как звукооператор?
JP: - Звукооператором первого альбома был Глин Джонс. Мне кажется, у него были кое-какие проблемы. Он постоянно спорил, но я сказал: «Не пойдет. Я собрал эту группу. Я привел их сюда. Я руковожу всем процессом. И у меня есть собственный звук гитары». Затем мы обратились к Эдди Крамеру (Eddie Kramer). Потом был Энди Джонс (Andy Johns). Я сознательно продолжал менять операторов. Не хотел, чтобы подумали, будто бы саунд группы формируют они. Хотел, чтобы все знали: это моя работа.
GW: - Повлиял ли Эдди Крамер на «Led Zep II»?
JP: - Безусловно, но не спрашивайте как (смеется). Трудно припомнить. Подождите! Вот хороший пример. Я сказал ему, что именно хочу сделать в средней части «Whole Lotta Love», и он помог воплотить задуманное. На пленке было много звуков, включая слайд с обратным эхо и т.д. Его знания помогли добиться нужного эффекта. Если бы он не знал как это сделать, пришлось отказаться от идеи. В этом смысле его присутствие было очень полезно. Эдди всегда был на высоте. С ним приятно было иметь дело. И, должен сказать, когда я делал подборку старых записей, его советы оказали неоценимую услугу.
GW: - Что Вы считаете своим величайшим достижением в продюсерской и звукооператорской деятельности?
JP: - То, как я записывал барабаны. Никто так не делал. Я заметил, что звукооператоры всегда размещают микрофон для подзвучки басового барабана рядом с пластиком. Барабанщик может лупить, как ненормальный, но будет звучать, будто играет по картонной коробке. Я обнаружил, что отодвинув микрофон подальше от барабана, появится "дыхание" помещения, а значит и звук реальнее. Я продолжал исследовать этот подход. В результате прописали барабаны на «When The Levee Breaks» («Led Zeppelin IV»), когда микрофоны расположили в прихожей. Таким образом, было получено фирменное «ледзеппелиновское» звучание. Но лучше, когда есть звукооператор, который понимает тебя с полуслова и ты не должен спорить с ним, отстаивая свою позицию.
GW: - Первый альбом был назван журналом «Rolling Stones» одним из самых значительных явлений своего времени. Имело ли мнение журналистов для Вас какое-либо значение?
JP: - И да, и нет. Мы знали себе цену и не прекращали совершенствоваться. Кроме того, мы постоянно выступали и видели реакцию публики. Это - самый лучший тест. Влияние прессы не тревожило меня вплоть до выхода третьего альбома. Пресса продолжала подавать нас под соусом всевозможных сенсаций. Вот почему четвертый альбом вышел как безымянный. Таким образом мы хотели доказать, что наши пластинки покупают не из-за скандальчиков, связанных с нашим именем.
GW: - Когда на первых двух альбомах Вы откровенно заимствовали у классического блюза, не думали, что это может аукнуться?
JP: - Имеете в виду судебные разбирательства? (Примечание редактора: в 1987-м Вилли Диксон (Willie Dixon) обвинил группу в плагиате. По словам истца, «зеппелиновская» «Whole Lotta Love» «cнята» с его «You Need Love». Дело улажено без суда.) По-моему, в большинстве случаев проблематично установить авторство. Может быть не в каждом, но в большинстве. Нас нельзя обвинить в том, что мы откровенно сдирали гитарные партии или музыку. Тем более, что у нас были привилегии - мы всегда платили за использование той или иной вещи! (смеется)
Любопытно: как только начинаешь поступать по совести, получаешь по шее. В Хидли Грэндж, где записывали «Physical Graffiti», пришел как-то «неофициальный» клавишник «Rolling Stones» Ян Стюарт (Ian Stewart). Мы начали джемовать. Джем назвали «Boogie Wih Stu», который построили на мотиве «Ooh My Head» Ричи Вайленса (Ritchie Valens). Эта песня, в свою очередь, является обработкой «Ooh My Soul» Литтл Ричарда (Little Richard). Мы попытались связаться с матерью Ричи, чтобы отчислить ей гонорар (с хитов сына она не получила ни цента). Что же из этого вышло? На нас чуть не подали в суд! Пришлось послать их к черту! (смеется) Если серьезно, блюзмены постоянно заимствуют друг у друга. Как музыкант я являюсь продуктом той музыки, которая на меня повлияла. Слушание всевозможных музыкальных стилей во многом определило мою манеру исполнения. В отличие от остальных гитаристов своей эпохи, которые опирались на рок и блюз, я черпал вдохновения из фолка, классики и индийской музыки.
GW: - Вы часто говорите о влиянии фолка и рокабилли. А какие Ваши самые любимые блюзовые пластинки и гитаристы?
JP: - Их множество. Главный - Отис Раш (Otis Rush). От «So Many Roads» у меня мурашки по спине шли. Есть много альбомов, которые все тогда слушали. Есть, например, «American Folk Festivals of The Blues» с Бадди Гаем (Buddy Guy). От него все были в диком восторге. Потом, конечно, Би Би Кинг (B.B. King) с альбомом «Live At The Regal». Когда я впервые услышал таких людей, как Фредди Кинг (Freddie King) и Элмор Джеймс (Elmore James), был сражен наповал. Сказал обо всех, но пропустил Хьюберта Самлина (Hubert Sumlin). Он всегда отлично дополнял голос Хаулина Вульфа (Houlin` Wolf): играл как надо и где надо (Примечание редактора: вульфовские «Killling Floor» и «How Many More Years» послужили источником вдохновения для «зеппелиновских» «Lemon Song» и «How Many More Times», соответственно).
GW: - Расскажите о соло в средней части «Heartbreaker».
JP: - Я всегда хотел сделать что-то новое, чего никто не делал. Интересно, что это соло записывалось уже после того, как была закончена запись. Как говорится, "умная мысля приходит опосля". Запись была сделана в разных студиях, и нельзя не заметить, что звучание гитар отличается.
GW: - Вообще я заметил, что гитара была настроена чуть выше.
JP: - Вот это новость! (смеется)
GW: - Так как появилось это соло?
JP: - Я придумал его на ходу. По-моему, это первая вещь, которую сыграл через «Marshall».
GW: - Почему Вы начали использовать эти усилители?
JP: - Тогда они были синонимом надежности. С ними не было никаких проблем на гастролях. У других усилителей - то одно ломалось, то другое... Как только я начал использовать «Les Paul», эта гитара плюс «Marshall» стали классическим комплектом.
«Led Zeppelin III»
Релиз в США: 5 октября 1970 года.
Запись сделана в передвижной студии «Rolling Stones Mobile» (Хидли Грэндж, Хэмпшир), «Island Studios» (Лондон), «Olympic Studios».
Гитары: акустические «Harmony» и «Martin», «`59 Les Paul».
Усилитель: 100-ваттный «Marshall».
GW: - «Led Zeppelin III» отличают акустические инструменталы. Расширилась звуковая палитра группы: индийские мотивы в «Friends», кантри в «Tangerine», английский фолк «Gallow`s Pole» и т.д. Данная эклектика есть отображение того, что группа слушала во время гастрольных поездок?
JP: - Нет. Как я уже говорил, именно мне приходилось слушать самую разнообразную музыку. А что из этого вышло...
GW: - Получается, что блюзовый материал исчерпал себя на первых двух альбомах?
JP: - Не совсем. Блюз всегда присутствовал в наших записях. Вот, например, «Since I've Been Loving You». Это единственная песня с третьего альбома, которая исполнялась живьем еще до записи в студии. Но записать ее было сложнее остальных. Сделали несколько дублей. Остановились на том варианте, где Джон Пол Джонс (John Paul Jones) одновременно играет на органе и фут-педал басу.
GW: - Трудно назвать «Since I`ve Been Loving You» типичным блюзом.
JP: - Все зависит о того, что Вы вкладываете в понятие «блюз». Любой может сосчитать 12 тактов. Но не думаю, что 12 тактов всегда перерастают в эмоциональное качество.
GW: - Какова была роль в группе Джона Бонэма?
JP: - Он был самым лучшим и самым громким барабанщиком, которого я когда-либо слышал. Из-за него мы начали покупать большие усилители. Для записи «Levee Breaks» мы использовали всего пару микрофонов, установленных в прихожей Хидли Грэндж. Для подзвучки бас-барабана мы могли бы использовать отдельный микрофон, но в этом не было необходимости. Его звукоизвлечение было очень мощное. Его манера игры была не в руках, а в работе запястий. До сих ума не приложу как из «кухни» можно было выжимать такие звуки! Вплоть до последнего альбома на басовом барабане использовались два пластика.
GW: - Как группа попала под влияние «индийских настроений»?
JP: - После того, как «The Yarbirds» отыграли тур, я поехал в Индию. Компаньонов мне не нашлось, все они собрались в Сан-Франциско. Долгое время я слушал эту музыку. Потом захотел ее воспроизвести.
GW: - Так значит это Ваша заслуга?
JP: - У меня был ситар еще задолго до того, как он появился у Джорджа Харрисона (George Harrison). Не хочу сказать, что я играл лучше, хотя на «Within You Without You» этот инструмент используется с большим вкусом. Харрисон долгое время занимался у Рави Шанкара (Ravi Shankar). Однажды я тоже побывал на его концерте. Публика была в основном зрелая, люди из индийского посольства. Приятельница предложила познакомиться с Рави. После концерта я был представлен. Сказал, что у меня есть ситар, но не имею понятия, как он настраивается. Рави был очень любезен, расписав строй.
В третьей части нашего исторического интервью Джимми Пейдж проводит линию от «Led Zeppelin IV» к «In Through the Out Door»
«Led Zeppelin IV»
Релиз в США: 8 ноября 1971 года.
Запись сделана в «Island Studios» (Лондон), передвижной студии «Rolling Stones Mobile» (Хидли Грэндж), «Sunset Sound» (Лос-Анджелес), «Olympic Studios» (Лондон).
Гитары: 12-струнный электрический «Fender», «Les Paul», «Telecaster».
Усилитель: 100-ваттный «Marshall».
Guitar World: - Вместо того, чтобы говорить у музыке с четвертого альбома (о ней подробно рассказано в двух последних публикациях «Guitar World» - январь 91 и ноябрь 91), давайте обсудим его оформление.
Jimmy Page: - Роберт и я придумали его на пару. Как-то в комиссионке он приобрел гравюру, которая и украсила собой обложку альбома. Потом возникла идея оформления - человек с вязанкой хвороста, идущий от развалин. Это - отшельник, символ уверенности в себе и мудрости. Автор - Баррингтон Колби (Barrington Colby). Шрифт текста «Stairway To Heaven» - также моя идея. Нечто подобное я увидел в журнале «Studio», посвященном старинным ремеслам. Издание 1800-х. Начертание букв мне тогда очень понравилось.
GW: - Что можете сказать об оформлении «Led Zeppelin III»?
JP: - Оно разочаровывает, и всю ответственность за это я беру на себя. Художнику я подробно объяснил, что от него требуется. Но он казался необязательным товарищем. Альбом был закончен, а картинки так и не было. Пришлось взять быка за рога. Мы обратились к людям, которые оформляли альбомы «Pink Floyd» (впоследствии им было поручено также оформление «Houses Of The Holy»). И тут снова объявляется этот парень. Он принес картинку с изображением теннисного корта и ракетки. Я спросил: «И что это такое, черт побери?» Он ответил: «Ракетка. Разве непонятно?» Я ему: «Ты хочешь сказать, что наша музыка ассоциируется с теннисной ракеткой? Убирайся!» После этого мы его больше не видели (смеется). Нет, ну вы поняли?! Какая наглость! Представляете: ракетка!
GW: - Прежде, чем перейти к «Houses Of The Holy», позвольте спросить, как было получено звучание на «Black Dog»?
JP: - Чтобы получить дисторшн, я пропустил свой «Les Paul» через директ-бокс, а затем в микрофонный канал. Затем звук пропустили через два компрессора «Urie 1176 Universal», соединенных последовательно. Каждая партия прописывалась трижды. На прослушиванию обнаружилось, что гитара звучит, как аналоговый синтезатор.
«Houses Of The Holy»
Релиз в США: 28 марта 1973 года.
Запись сделана в передвижной студии «Rolling Stones Mobile» (Старгрувс), «Olympic Studios» (Лондон), «Electric Lady» (Нью-Йорк).
Гитары: «Les Paul», 12-струнный электрический «Fender», «Stratocaster».
Усилитель: 100-ваттный «Marshall».
GW: - Почувствовали ли Вы давление четвертого альбома, в частности, «Stairway To Heaven»?
JP: - Безусловно, но мы как могли старались избежать этого. Моя главная цель была не снижать обороты. Есть определенная опасность, когда начинаешь подражать самому себе. Уверен, что Вы можете назвать группы, которые повторяют сами себя до бесконечности. Четыре-пять альбомов - и они сдыхают. С нами такого, к счастью, не случилось.
GW: - Какова история «The Song Remains The Same»?
JP: - Первоначально она задумывалась как инструментал, увертюра перед «The Rain Song». Но Роберт рассудил по-иному. Говорит, мол, что это за песня без слов? (смеется). У меня были заготовки. А саму песню написали буквально за день.
GW: - Записывали ли Вы свои идеи?
JP: - Да, всегда. Позже я дополнял их и исправлял. Со мной всегда был кассетный магнитофон. Так вот, из отдельных фрагментов появились «The Song Remains The Same» и «Stairway»...
GW: - Какая гитара использовалась на «Song»? «Gibson» с двумя грифами?
JP: - Нет, в студии я использовал 12-струнный «Fender». До него был 12-струнный «Vox». Последнюю гитару можно услышать на «Thank You» и «Living Loving Man» со второго альбома.
GW: - «Houses» звучит очень ярко. Варьировалась ли на записи скорость ленты?
JP: - Нет. То, что Вы называете «варьированием скорости ленты» - не что иное, как пара наложений. Однако, варьирование скорости ленты я применил на нескольких трэках «No Quarter». Я понизил песню на четверть тона. Таким образом ее звучание получилось более плотное и насыщенное.
«Physical Graffiti»
Релиз в США: 24 февраля 1975 года.
Запись сделана в передвижной студии Ронни Лейна(Хидли Грэндж), «Olympic Studios» (Лондон).
Гитары: «Les Paul», «Danelectro», «Stratocaster».
Усилитель: 100-ваттный «Marshall».
GW: - В то время, как «Houses Of The Holy» является одним из наиболее удачных Ваших произведений, «Physical Graffiti» называют провалом. Вы сознательно отошли от звукового глянца?
JP: - Не совсем. «In My Time Of Dying» - пример обратного. Ее сделали на ходу. Начали джемовать и не смогли остановиться. Хочется думать, что получилось хорошо. Эта песня мне нравится еще и потому, что в ней отражается рабочий настрой группы. С другой стороны, такие вещи как «Kashmir», «In The Light» и «Ten Years Gone» - они очень амбициозны.
GW: - Кажется, что с этого момента Вы начали записываться, не прилагая больших усилий.
JP: - Может и так. Хотя, скорее, это свидетельство того, что группа набрала форму. Говорят, что альбом получился «жиденький», но, как мне кажется, он очень честный, более личный что ли, как пропуск слушателю в наш внутренний мир.
GW: - Отказывались ли Вы от какой-либо идеи, которая напрашивалась автоматически?
JP: - Когда как. «Levee», как мне кажется, - очень хороший пример. Ее записывали в обыкновенной студии и получилось как-то не так. Но услышав звучание ударной установки Бонзо в Хидли Грэндж, я сказал себе: «Стоит попробовать еще раз!» Но это не значит, что мы собирались повторять этот трюк по сто раз.
GW: - В это время Вы и Плант путешествовали по Марокко, пустыне Сахара. Чья была идея?
JP: - В начале семидесятых я прочитал интервью в писателем-битником Вилльямом Барроузом (William Burroughs). Мы долго спорили о гипнотическом влиянии рок-музыки, как она соприкасается с арабской культурой. Это заметил Барроуз после прослушивания «Black Mountain Side». Он и напутствовал нас на поездку. Так вот мы с Робертом собрались и поехали.
«Presence»
Релиз в США: 31 марта 1976 года.
Запись сделана в «Musicland Studios» (Мюнхен).
Гитары: «Les Paul».
Усилитель: 100-ваттный «Marshall».
GW: - Как-то Вы сказали, что «Presence» - Ваш любимый альбом. Назовите причину?
JP: - Вероятно потому, что записывался он при почти невозможных обстоятельствах (примечание: запись была сделана восемнадцатью днями после того, как Роберт попал в серьезную автомобильную катастрофу). У Роберта был перелом ноги, и никто не знал будет ли он снова ходить.
GW: - Вспоминаете это в связи с тем, что с достоинством вышли из ситуации?
JP: - Так точно. Это было пиком нашего эмоционального состояния. Никаких акустических песен, никаких клавишных... Мы должны были уложиться в кратчайшие сроки. Я работал по 18-20 часов. Мне предстояло написать все песни, так как ни у кого не было идей. Вот, вероятно, почему гитарные партии на «Presence» такие тяжелые. Но я никого не хочу обвинить. Все мы были не на высоте: только что закончили турне, все были вынуждены по налоговым соображениям уехать из страны... У Роберта был перелом ноги. Думаю, каждый соскучился по дому. Наши настроения суммировались в «Tea For One».
GW: - Какое самое сильное впечатление того периода?
JP: - Сроки. Мы должны были уложиться в три недели, так как студийное время после нас было забронировано «Rolling Stones». Когда запись была закончена, я и звукооператор Кейт Харвуд (Keith Harwood) как угорелые сводили запись. Первый, кто просыпался, будил другого, чтобы продолжить работу.
GW: - А не могли бы Вы потребовать больше времени на запись у компании грамзаписи?
JP: - Могли. Но я не хотел затягивать. От этого в общей картине мог бы появиться негативный элемент. Такой подход помог нам создать интересный альбом.
«In Through The Out Door»
Релиз в США: 15 августа 1979 года.
Запись сделана в «Polar Studio» (Стокгольм).
Гитары: «Les Paul», «Stratocaster», «Telecaster».
Усилитель: 100-ваттный «Marshall».
GW: - На этой пластинке чувствуется доминирование Джона Пол Джонса. По крайней мере, вклад его более ощутим, чем на другим альбомах. Не создавалось ли у Вас впечатление, что постепенно он выходит на первый план?
JP: - Видите ли, на «Presence» вклад Джонси был более чем скромный, что создавало определенное напряжение в группе. Мне не хотелось этого. Тут он купил новый синтезатор («Yamaha GX-1»), что вдохновило его на сочинение нескольких вещей для «In Through Out The Door». Он начал работать с Робертом, чего раньше не происходило.
GW: - Я подумал, что Вы утратили интерес к группе...
JP: - Ну что вы! С Бонзо мы начали обсуждать новый хард-роковый альбом, который запишем после. Мы все чувствовали, что «In Through The Out Door» «мягкотел». «All Of My Love» я всегда недолюбливал. В особенности припев. Постоянно говорил себе: «Это не мы. Это не мы». Всему свое время.
GW: - «Led Zeppelin» кажется достигли всего. А никогда не хотелось писать хит-синглы?
JP: - Никогда. Мы хотели писать хорошую, искреннюю музыку. Чарты - явление одноразовое.
http://guitars.ru/music/page04.html
(перевод - Андрей "mr.B. Jone$" Гончаров)
|
