Как правильно п(е)редать джаз в кино (GETTING JAZZ RIGHT IN THE MOVIES)
РИЧАРД БРОУДИ
Все фильмы о музыкантах представляют собой некое музыкальное приближение, которое чаще всего доставляет зрителю удовольствие, обратно пропорциональное степени его увлеченности музыкой, о которой фильм рассказывает. Немногие, если такие вообще существуют, экранные образы музыкантов воспроизводятся в кино реальными музыкантами, дотягивающими до высот оригиналов. Декстер Гордон в “’Round Midnight,” возможно, лучший из них, Джеки Маклин и Фредди Редд в “The Connection” не блещут в фильме актерским мастерством, зато сияет их музыка. БОльшую часть по-настоящему хорошей музыки в кино исполняют музыканты, которые играют самих себя, будь то Маленький Ричард в “The Girl Can’t Help It,” Луи Армстронг и Лайонель Хэмптон в “A Song Is Born,” The Rolling Stones в “Sympathy for the Devil,” или Артур Рубинштейн в “Carnegie Hall.” Тем не менее, лично мне в экранизациях никак не мешают ни музыкальные условности, ни аллюзии, при условии, однако, что само драматическое действие пропитано духом музыки. Посредственный джаз в новом фильме Дамьена Шазелла “Whiplash,” современной истории молодого барабанщика (актер Майлз Теллер), попавшего под жесткий прессинг профессора консерватории, (актер Дж. К. Симмонз), сам по себе еще не является проблемой. Проблема заключается в лежащей в основе фильма идее о джазе – гротескной, нелепой и карикатурной.
Teллер - поразительной силы актер, создал убедительную работу, сыграв персонаж девятнадцатилетнего Эндрю Нимана, который сделал своим кумиром Бадди Рича. (У меня сразу же вопрос: однако, Бадди Рич? Громогласный, лишенный чуткости, техничный профессионал-виртуоз, вечный персонаж ТВ-тусовок, он вовсе не входит в число основополагающих фигур джаза. Услыхав его имя в кино, я мысленно произнес его с тем же недоумением, с каким Леонардо ДиКаприо произносит слово “Benihana” в фильме “Волк с Уолл-стрит.”). Теллер, студент вымышленной нью-йоркской консерватории Шаффнера, там его замечает Теренс Флетчер (Симмонз), деспотичный руководитель джаз-оркестра школы и отъявленный карьерист. Стержень фильма составляет эмоциональная и физическая жестокость, с которой Флетчер обращается с Эндрю, дабы, как он утверждает, вывести его из состояния самодовольства и заставить работать изо всех сил. Флетчер поносит национальность Эндрю, (тот еврей), оскорбляет его отца, раз за разом отвешивает Эндрю оплеухи, чтобы тот уяснил ритм, всячески придирается к нему из-за несоблюдения мелочных правил, нацеленных более на вдалбливании армейского послушания, чем на развитие его музыкального интеллекта.
Флетчер оправдывает свой подход, неоднократно ссылаясь на затертый анекдот о Чарли Паркере, который, будучи еще молодым и неизвестным, как-то играл соло на джэм-сессии с профессионалами, одним из них был барабанщик Джо Джонс из Оркестра Каунта Бейси. Джонса, так или иначе, считают отцом-основателем джазовой игры на ударных, и даже того конкретного приема игры, который в фильме становится задающим музыкальным пульсом. По рассказу Флетчера Паркер играл так плохо, что Джонс швырнул тарелкой тому в голову и чуть его не обезглавил. Пережив испуг и унижение, Паркер, якобы, отправился домой и столь долго и усердно упражнялся, что, вернувшись обратно год спустя, сыграл то самое соло, с которым вошел в историю.
А вот реальная история, рассказанная Стэнли Краучем в его недавно опубликованной биографии Паркера “Kansas City Lightning.” Крауч беседовал с бас-гитаристом Джином Рейми, который является очевидцем того, что произошло в действительности. Случилось это в 1936 году, и Паркеру (у него было прозвище Птица) было тогда шестнадцать лет:
“Птицу подвел его внутренний метроном,” вспоминал Ramey. “Когда оркестр добрался до конца части из тридцати-двух тактов, он уже каким-то образом умудрился залезть во второй такт следующей части. Как так вышло, не знаю, но он забежал вперед. Ритм он держал, из качки не выбивался, видно, очень сильно парень хотел блеснуть. В общем, застрял он в индивидуальной колее. Джо Джонс дает сигнал: бьет по краю тарелки — дзинь. Птица продолжает играть. Дзинь. Дзинь. Уже все глядят на него, разговоры пошли, ‘Да разбудите же парня!’ Дзинь! В общем, наконец, Джо Джонс стягивает со стойки тарелку и произносит, так сказать, ДЗИНЬ, брякнув ею об пол. Правда, со стороны могло показаться, что его тактичное ДЗИНЬ, утонуло в бестактном грохоте. Птица ошарашено подскакивает и выходит из своего соло. Все присутствующие вопят и хохочут».
Но это никак не попытка убить, просто профессионал выразил свое негодование. Да, унизительно, но случай никак не тянет на желание подавить или притеснить. Кстати, Крауч сам профессиональный музыкант, великолепный барабанщик в манере свободного джаза, и я имел удовольствие видеть, как он выступал примерно в 1976. Его книга представляет собой синтез поразительного по глубине исследования и полного проникновения во внутренний мир музыки с живейшим описанием жизни в Канзас-Сити в 1930е годы.
Крауч добавляет также, что примерно в это же время Птица “совершил прорыв,” достиг музыкального просветления. Очень сильное влияние оказал на него тенор-саксофонист Лестер Янг из Канзас-Сити (позже в 1936 он стал членом оркестра Бейси). Паркер стал каждый вечер, постоянно и подолгу выступать с местным джаз-бэндом. Крауч также пишет, что Паркер стал серьезно изучать музыку, гармонию за пианино, проводил много времени, слушая по радио выступления других музыкантов, среди них трубача Роя Элдриджа и альт-саксофониста Бастера Смита. И, да, Паркер в самом деле сыграл историческое соло годом позже. Он пришел на другой джэм-сессии в 1937, и, как рассказал Краучу трубач Оливер Тодд: “Он еще не закончил играть, а все ребята, те, что его раньше отшили, сидели, разинув рты. Я стал свидетелем чуда, без всяких преувеличений. Что-то невероятное, у меня слезы по лицу катились.”
Так вот, чего Паркер НЕ делал в этот прошедший год: он не затворялся в своей комнате, заставляя пальцы бегать быстрее. Паркер играл музыку, думал музыку, жил ею. В отличие от молодого музыканта из “Whiplash”, который не так уж много играет. Эндрю не состоит ни в оркестре, ни в группе, он не сходится со своими однокашниками, не играет спонтанные джэмы в парках, на станциях метро, в кафе или хотя бы у себя в подвале. Он не изучает теорию музыки ни самостоятельно, ни, как это делал Паркер, со своими старшими. В его жизни нет места одержимому сравнению записей и стилей, в нем молчит чувство подлинного и глубокого преклонения перед историей джаза — для него нет ни Элвина Джонса, ни Тони Уильямса, ни Эда Блэкуэлла. Короче говоря, жизнь этого музыканта сводится к чисто конкурентным амбициям, его цель – место в концертирующем оркестре и связанная с этим известность — и ничего более. Музыкально этот фильм бездушен, и именно поэтому его персонажи и образы также лишены музыки. В кинематографе существуют разнообразные средства, они музыкальны сами по себе, и с их помощью можно снять музыку так, чтобы передать и донести до зрителя магию чувств музыки, создать у него ощущение музыки выше и запредельнее того, что воспроизводит саундтрек. Но образы Шазелла не имеют с ними ничего общего.
В оправдание своих методов Флетчер заявляет Эндрю: нет для молодого артиста ничего худшего, чем похвала, ибо самодовольство и благодушие - враги развития художника. Это кульминационный момент, в нем Шазелл, якобы, раскрывает подоплеку дьявольского характера своего героя, и одновременно это полнейшая и дичайшая чушь. В похвале нет ничего зазорного, поскольку истинного художника ею не заболтаешь и не убаюкаешь, не вызовешь у него самодовольство: настоящие художники к себе суровы, ими движет любопытство узнать то, чего они еще не знали и желание развиваться. Ни один художник не в состоянии отыскать то, что уже не было бы сокрыто в нем самом, он может лишь развивать это сокрытое. Что наиболее памятно в фильме Джона Ридли “Джими: Все за меня” так это образ Хендрикса, создаваемый актером Андре 3000, как образ человека с тайной, не с неприглядным личным секретом, но с ощущением постоянного чуда, таинства происходящего внутри человека, отдельно от и до любого его фактического музыкального проявления и воплощения. Именно таким Форест Уитакер изображает Паркета в фильме Клинта Иствуда “Птица”, и именно так Энтони Манн предложил Джеймсу Стюарту сыграть главную роль в фильме “История Глена Миллера”.
Но совершенно невозможно пытаться средствами кино изобразить таинство музыки и музыкантов, если в основе фильма, как в Whiplash, лежит сценарий, представляющий из себя какую-то стопку шпаргалок в помощь изучающим психологию. Ведь совершенно очевидно, этот фильм вовсе не о джазе, он о злоупотреблении властью и положением. С таким же успехом Флетчер, вместо изрыгания сочных ругательств и раздачи оплеух, мог домогаться секса или выбивать деньги. Однако, Шазелл, как будто намекает, что Флетчер, несмотря на всю свою откровенную и преступную жестокость, тем не менее, вынуждает Эндрю принять ответственность за свои поступки, самостоятельно принять решение и утверждать себя уже хотя бы своим бунтом против диктата Флетчера. Но ведь в фильме нет ничего, указывающего на то, что музыка Эндрю обладает хоть какой-то оригинальностью. Чем обладает сам Эндрю, так это запредельной наглостью, ее он с избытком и демонстрирует. Впрочем, ведь именно это качество сможет оказаться весьма полезным в подготовке Эндрю к работе на телевидении.
“Whiplash” не делает чести ни джазу, ни кино; эта работа – мелкотравчатый дидактизм, бахвалящийся тем мелким показушным профессионализмом, на ниве которого процветает разновидность второсортных знаменитостей, к которым так тянется Эндрю – Бадди Рич и Ко.
Бадди Рич вообще-то один из самых крутых ударников джаза, повлиявший наряду с Джином Крупой в том числе и на рок-драммеров, отсюда и оммаж ему в фильме. А насчет бездушной игры - не знаю, не знаю. Видел кучу разных ударников, и ни один так не захватывал, как Бадди.
Не согласен со статьёй. Фильм интересен и не ставит своей целью рассказывать подлинную историю джаза. Он больше про отношения. .....если автор не видит заслуг Бадди Рича и рассуждает о нем с пренебрежением, это уже много о нем говорит...
